阿甲戲曲理論初探

在半個(gè)多世紀(jì)的漫長歲月里，阿甲同志一直在戲曲舞臺(tái)上實(shí)踐著、思考著。他豐富的藝術(shù)實(shí)踐和辛勤的研究，使他的戲曲理論具有了相當(dāng)?shù)耐暾院拖到y(tǒng)性，象一座大廈，啟人思索。

一阿甲戲曲理論的邏輯構(gòu)架

阿甲用他五十年的辛勤勞動(dòng)，創(chuàng)造的以表演理論為核心的戲曲理論具有獨(dú)特而嚴(yán)整的邏輯結(jié)構(gòu)。

首先，作為這座大廈的基座的，是關(guān)于生活真實(shí)與戲曲藝術(shù)真實(shí)的思想，這是他從哲學(xué)、美學(xué)角度對(duì)戲曲藝術(shù)的基本認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，戲曲藝術(shù)來自生活，不能違背生活的真實(shí)；但戲曲藝術(shù)家認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)生活時(shí)，他的藝術(shù)概括又離不開自己獨(dú)特的物質(zhì)媒介和表現(xiàn)手段，因而戲曲藝術(shù)的真實(shí)就具有了自己的特點(diǎn)，這是一種和歌舞化的唱、做、念、打緊密結(jié)合的藝術(shù)真實(shí)，是一種偏重于聯(lián)想、想象和理解的藝術(shù)真實(shí)，它既不同于生活真實(shí)，又不同于其它戲劇樣式如話劇的藝術(shù)真實(shí)。阿甲把這一點(diǎn)看作是戲曲藝術(shù)最基本的美學(xué)原則，正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，他建立了自己的戲曲理論體系。

其次，阿甲戲曲理論有兩根支柱：一個(gè)是關(guān)于程式和生活的關(guān)系的思想，一個(gè)是關(guān)于體驗(yàn)與表現(xiàn)的關(guān)系的思想；前者涉及了演員創(chuàng)作的外部形式、外部規(guī)律，后者則深入到演員創(chuàng)作的內(nèi)心活動(dòng)，涉及了表演藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律。他認(rèn)為，唱、做、念、打是戲曲的基本表現(xiàn)手段，這些表現(xiàn)手段都有嚴(yán)格的規(guī)范，在長期的實(shí)踐中逐步形成了一系列穩(wěn)定的語匯組織，這便是程式。程式來源于生活，但它不是生活的模仿，而是生活的概括、夸張、裝飾、變形；它是前人體驗(yàn)生活、創(chuàng)造形象的結(jié)果，但在用來反映生活時(shí)，又規(guī)范和限制生活，因而需要改造和發(fā)展。他說：“在戲曲舞臺(tái)上，脫離開戲曲表演的特殊手段，就沒有戲曲藝術(shù)的真實(shí)，因而也不能反映生活的真實(shí)。”(注1)從這里，我們看到了他關(guān)于生活真實(shí)與戲曲藝術(shù)真實(shí)的美學(xué)思想的展開。

關(guān)于體驗(yàn)和表現(xiàn)的問題，阿甲最重要的貢獻(xiàn)在于，他認(rèn)為演員的體驗(yàn)不是舞臺(tái)創(chuàng)作的目的，目的只能是為觀眾創(chuàng)造一個(gè)有思想、有藝術(shù)感染力的形象。戲曲演員的體驗(yàn)是一種不同于生活體驗(yàn)的詩化的情感體驗(yàn)，這種體驗(yàn)又離不開他創(chuàng)造形象的特殊物質(zhì)媒介，離不開歌舞化的唱、做、念、打，離不開程式。從這里，我們同樣發(fā)現(xiàn)了那個(gè)作為阿甲戲曲理論基礎(chǔ)的美學(xué)原則和體驗(yàn)與表現(xiàn)二者之間的邏輯聯(lián)系，以及體驗(yàn)與程式這兩個(gè)支柱之間的相互依存、相互聯(lián)結(jié)的關(guān)系。

最后，象所有從基座上升起來的支柱都最后要交接到穹頂上一樣，阿甲戲曲理論的幾乎所有方面都指向了一個(gè)共同的歸宿，這就是戲曲藝術(shù)用什么樣的方式和觀眾打交道的問題。他認(rèn)為，和“四堵墻”的話劇藝術(shù)完全不同，戲曲演員是直接與觀眾交流的，這種直接交流的核心，就是戲曲不承認(rèn)“第四堵墻”。他主張演員以雙重身份在舞臺(tái)上活動(dòng)，為觀眾扮演角色，并在這種直接交流中給觀眾一種情、理、美相結(jié)合的審美感受，從而使戲曲舞臺(tái)超越自然生活的表面真實(shí)，在揭示生活的內(nèi)在真實(shí)時(shí)獲得了極大的自由。

戲曲對(duì)獨(dú)特的藝術(shù)真實(shí)的追求，通過程式與生活、體驗(yàn)與表現(xiàn)這兩個(gè)關(guān)系的解決，走向了觀眾，在戲曲獨(dú)特的觀演關(guān)系中得到實(shí)現(xiàn)。這是阿甲戲曲理論的基本邏輯結(jié)構(gòu)。

二基座：阿甲的戲曲藝術(shù)真實(shí)觀

生活真實(shí)與戲曲藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系問題，是戲曲美學(xué)和戲曲理論建設(shè)中的一個(gè)基本問題。阿甲沒有簡單地從馬克思主義文藝思想中關(guān)于藝術(shù)真實(shí)的一般原則出發(fā)，作機(jī)械地推論，也不象有些研究那樣，局限在舞臺(tái)創(chuàng)作方面來考慮如何創(chuàng)造戲曲藝術(shù)的真實(shí)。他獨(dú)辟蹊徑，從演出到欣賞，從創(chuàng)作者所運(yùn)用的藝術(shù)手段和形象構(gòu)成，到觀眾審美感受的心理特點(diǎn)這樣兩個(gè)方面，進(jìn)行了一種雙向的思索，從而確立了自己的戲曲藝術(shù)真實(shí)觀。

阿甲認(rèn)為，“生活，是藝術(shù)的泉源，藝術(shù)自然不能違反生活的真實(shí)；但藝術(shù)反映生活，不可能不通過它自己的特殊形式，因而也不可能不產(chǎn)生自己的特點(diǎn)。”(注2)他在談到戲曲的假定性和真實(shí)感時(shí)又說：“小說、繪畫、雕塑、音樂等等，它們所使用的物質(zhì)材料不同，假定性的手法、程度、性質(zhì)也不同，它的藝術(shù)真實(shí)感的形式也是不同的。”(注3)這就是說，必須從戲曲藝術(shù)特有的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段出發(fā)，來考察戲曲藝術(shù)真實(shí)的特點(diǎn)。

那么，戲曲藝術(shù)的特殊手段和形象構(gòu)成的特點(diǎn)是什么呢？在這個(gè)問題上，我們似乎可以把握到阿甲的這樣一個(gè)思路：歌舞——唱、做、念、打——程式。

在提交給首屆中國戲曲藝術(shù)國際學(xué)術(shù)討論會(huì)的論文的開首，阿甲同志說：“戲曲，這里先談?dòng)筛栉铻榛A(chǔ)所產(chǎn)生的舞臺(tái)特點(diǎn)，由于以歌舞作為藝術(shù)語言，在有限的舞臺(tái)，它只能以自己的特性去反映生活，不能依生活的原型去再現(xiàn)生活。”(注4)其實(shí)，早在三十年前他就說過：“戲曲的表現(xiàn)形式基本是歌舞的形式”，“歌舞形式，是生活高度的加工，距離生活的自然形態(tài)更遠(yuǎn)，表達(dá)生活就不能那么直截了當(dāng)。”(注5)可見，三十多年來，阿甲一直是從歌舞形式開始，來思考戲曲的舞臺(tái)真實(shí)的問題。

把戲曲的表現(xiàn)形式看作是歌舞形式，這既符合戲曲的起源、形成的歷史，也揭示了今天舞臺(tái)上戲曲形象的外部形式特點(diǎn)。有人認(rèn)為，這種提法無法把戲曲與歌劇或舞劇區(qū)分開。實(shí)際上，戲曲的歌舞形式只是說戲曲形式的歌舞性質(zhì)，并不局限于純粹的歌唱形式與純粹的舞蹈形式。在戲曲中，歌具體表現(xiàn)為唱、念，舞具體表現(xiàn)為做、打。唱、念要有音樂的節(jié)奏和旋律，身段動(dòng)作要有舞蹈的韻律和姿態(tài)，于是，唱、做、念、打就成了創(chuàng)造歌舞化的舞臺(tái)形象的基本藝術(shù)手段，“把歌舞劇三者揉合一起，……把之分為唱、做、念、打，作為戲曲藝術(shù)的重要載體”(注6)；戲曲是“通過唱、做、念、打，作為自己藝術(shù)手段的”(注7)。戲曲的唱、做、念、打不同于生活中人的自然的語言和形體動(dòng)作，相比之下，后者得之自然，前者則常常有很高的技術(shù)、技巧難度，有很嚴(yán)格的規(guī)范，必須經(jīng)過數(shù)年的刻苦練功才能掌握，因而它們在表現(xiàn)生活、塑造人物時(shí)，就容易形成穩(wěn)定的語匯組織，也就是程式。“程式，是戲曲表現(xiàn)形式的基本組織。”(注8)

歌舞化的形式——唱、做。念、打的藝術(shù)手段——程式的語匯組織，在這個(gè)序列中，唱、做、念、打是最基本、最具體的藝術(shù)手段，程式是由唱、做、念、打組成的較為穩(wěn)定的語匯組織，歌舞則既是最原初的媒介，也表現(xiàn)為最終的舞臺(tái)形象的整體特性。由這樣的藝術(shù)手段和語匯組織所創(chuàng)造的這樣一種舞臺(tái)形象，與生活中的自然形象是不可能相同的，與其它戲劇種類如話劇的舞臺(tái)形象也是不可能完全一樣的。戲曲藝術(shù)舍棄了生活中瑣碎的表面真實(shí)，，但“它的作用是為了反映現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的真實(shí)，與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)不同的審美價(jià)值及其所包含的道德評(píng)價(jià)”(注9)。因此，戲曲藝術(shù)的真實(shí)不能用生活的真實(shí)尺度或話劇藝術(shù)的真實(shí)尺度來衡量，它的真實(shí)不僅存在于形象的直觀中，更要“靠觀眾的聯(lián)想、感受來理解它，欣賞它”(注10)。

阿甲的戲曲藝術(shù)真實(shí)觀是在一種雙向的思考中建立起來的，從他對(duì)與舞臺(tái)創(chuàng)作相對(duì)應(yīng)的觀眾欣賞的思考中，我們也能把握到這樣一種脈絡(luò)：真實(shí)感——感覺的聯(lián)系——訴諸理解、想象的戲曲藝術(shù)真實(shí)。

阿甲在一九八三年提出了一個(gè)“真實(shí)感”的概念，來進(jìn)一步闡述他的戲曲藝術(shù)真實(shí)觀。他在談?wù)摗凹俣ㄐ院驼鎸?shí)感的關(guān)系問題”時(shí)說：“我提這個(gè)問題，是因?yàn)樾蕾p和評(píng)論戲曲藝術(shù)有一個(gè)‘真實(shí)不真實(shí)’的問題（其實(shí)是對(duì)真實(shí)感覺的問題，不是真實(shí)性的問題），仍未能很好解決。”(注11)

阿甲的“真實(shí)感”概念來源于他對(duì)文藝與生活的關(guān)系的思想。他在談?wù)搼蚯囆g(shù)的表現(xiàn)符號(hào)問題時(shí)說：“如果用藝術(shù)的手法來反映客觀世界，如藝術(shù)語言，就有些符號(hào)的含義，好比用音樂符號(hào)來反映生活那樣。這樣弄清楚了就好辦得多。所以我認(rèn)為戲曲程式的夸大、鮮明、規(guī)范，以表現(xiàn)客觀的真實(shí)是完全允許的。”(注12)這里，他對(duì)藝術(shù)與生活的關(guān)系的思考，已經(jīng)超越了認(rèn)識(shí)論的界域，看到了藝術(shù)所創(chuàng)造的世界并不就是人們通常所認(rèn)識(shí)到的世界，在一種相對(duì)自由的心靈活動(dòng)中，藝術(shù)家可以運(yùn)用各種各樣的藝術(shù)符號(hào)來表達(dá)他們對(duì)客觀世界的感受和思考。正因此，藝術(shù)不同于客觀對(duì)象，藝術(shù)所創(chuàng)造的對(duì)象也不必具有和客觀對(duì)象同樣的真實(shí)的屬性。審美經(jīng)驗(yàn)告訴我們，舞臺(tái)藝術(shù)形象的真實(shí)，只要獲得觀眾的認(rèn)可，只要藝術(shù)家傳達(dá)了自己對(duì)生活的真實(shí)的感受，只要你的傳達(dá)方式或藝術(shù)符號(hào)能夠與觀眾形成一種默契，引起觀眾真實(shí)的感覺，藝術(shù)的目的也就達(dá)到了。因此，“真實(shí)感”的提法，使藝術(shù)在逼真地模寫現(xiàn)實(shí)之外，打開了更廣闊的天地，解放了藝術(shù)家的創(chuàng)造力。

以“真實(shí)感”為基礎(chǔ)，阿甲對(duì)戲曲藝術(shù)真實(shí)的思考，繼續(xù)向觀眾的審美心理深入。他說：“舞臺(tái)的真實(shí)，如果不是產(chǎn)生于感覺的聯(lián)系，那是不可設(shè)想的。”(注13)他曾舉例說，即便是逼真的山石布景，觀眾只能以視覺感受其真，并聯(lián)想到觸覺的真，而不可能直接以觸覺感受其真；對(duì)道具的花，也只能以視覺感受其真，并聯(lián)想到嗅覺的香，而不能直接以嗅覺感受其香。對(duì)真實(shí)的感覺固然重要，但不能孤立地只憑感覺去捉摸藝術(shù)的真實(shí)。觀眾對(duì)舞臺(tái)形形色色的東西的“感覺是帶有一種信號(hào)作用的”(注14)，它刺激起想象和思維的力量；“人對(duì)藝術(shù)的感受，是一種復(fù)雜的思維活動(dòng)，有形象的聯(lián)想，有邏輯的判斷。由于這個(gè)原因，藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)，就可以不必和盤托出，可以窺一斑而知全豹，望騰云而感神龍；可以寫意，可以傳神，可以變形，可以變色。”(注15)欣賞離不開感覺的聯(lián)系的思想，在“感覺的聯(lián)系”中，對(duì)聯(lián)想、想象、理解的強(qiáng)調(diào)，表達(dá)了阿甲對(duì)戲曲藝術(shù)真實(shí)的看法。正如阿甲所說：“對(duì)戲來說，有的要看得過癮，有的要聽得解渴；有的偏重理性認(rèn)識(shí)，有的偏重意志情感的表現(xiàn)，有的偏重于直接的感覺去感受其真實(shí)，有的則偏重于聯(lián)想去想象其真實(shí)。看話劇看戲曲似有這種區(qū)別。”(注16)

三支柱之一：程式與生活“是對(duì)頭又是一家”

阿甲同志關(guān)于戲曲程式的論述，是構(gòu)成他的戲曲理論的支柱之一。

應(yīng)當(dāng)著重指出，阿甲的程式理論，是在不斷地同程式無用論和程式萬能論、同自然主義和形式主義這兩種傾向的斗爭中建立起來的。程式無用論看不到程式來源于生活，并且經(jīng)過演員的體驗(yàn)和創(chuàng)造而不斷地被生活所充實(shí)，它們只強(qiáng)調(diào)程式定型的一面，因而主張自然主義的創(chuàng)作，忽視傳統(tǒng)，忽視戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)。程式萬能論則看不到有限的程式與無限多樣、千變?nèi)f化的生活之間的矛盾，他們把程式當(dāng)作萬靈膏丹來使用，把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作七巧板游戲，只要把程式拆來拼去即可，因而產(chǎn)生了形式主義的創(chuàng)作。阿甲針對(duì)這兩種錯(cuò)誤傾向，提出了程式與生活“是對(duì)頭又是一家”(注17)這個(gè)辯證論斷。

對(duì)于戲曲程式的涵義，阿甲曾在不同的情況下，根據(jù)自己從不同角度做出的思考，作過多種表述，如：“程式，是戲曲藝術(shù)的基本技術(shù)；”(注18)程式是“帶有一種固定性質(zhì)的技術(shù)形式”(注19)；“上下場，唱、做、念，打和音樂伴奏，都有一定規(guī)格，大家叫它‘程式’；”(注20)戲曲虛擬“要有約束，要有規(guī)范。這個(gè)規(guī)范也就是程式”(注21)；“所謂程式是什么呢？它是戲曲表現(xiàn)形式的材料，是對(duì)自然生活的高度的技術(shù)概括”(注22)；“程式，是戲曲表現(xiàn)形式的基本組織……它和小說家積蓄語匯有點(diǎn)相似”(注23)等等。我理解，阿甲所說的戲曲程式，是指戲曲表現(xiàn)形式的基本組織材料，或叫藝術(shù)語匯，它們有高度的技術(shù)性，有嚴(yán)格的規(guī)范。

那么，作為戲曲表現(xiàn)形式的藝術(shù)語匯——程式是從哪里來的呢？阿甲多次指出，“我們的舞臺(tái)藝術(shù)、程式技術(shù)，總的說來，都是從生活提煉而來。它是依據(jù)生活邏輯，又依據(jù)藝術(shù)邏輯處理的結(jié)果。”(注24)他曾舉例說明了整冠、理髯、耍袖、甩發(fā)、掏翎，端帶這些優(yōu)美的程式，都是從古代人形體動(dòng)作中提煉而來的。如果說，阿甲同志對(duì)程式來源問題的這種回答，并沒有超越生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉這個(gè)一般原則的話，那么，他對(duì)程式的生活來源的特殊廣泛性和生活變?yōu)槌淌降姆椒ǖ恼撌觯瑒t是他對(duì)程式理論的貢獻(xiàn)。阿甲同志反對(duì)從機(jī)械狹隘的觀點(diǎn)來理解源于生活的問題，“程式不是簡單直接地反映生活，它要從生活中廣泛地吸取材料，不僅要從社會(huì)生活中吸取材料，還要在自然領(lǐng)域中吸取材料。”(注25)比如戲曲程式中的“鷂子翻身”，喊“虎勢”，“打哇呀呀”，“蘭花指”，“楊柳腰”，以及壁神廟像、飛禽走獸、魚龍蝦蟹、龜蛇兔鰲，書法的線條、繪畫的布局，一切可以觀察到的東西都可以作為創(chuàng)造程式的借鑒，“摹擬其形，攝取其神”(注26)。從生活提煉程式，不是僅停留在對(duì)生活的摹擬放大上，“戲曲程式，其來源雖出自生活，但決不是生活原型的再現(xiàn)，它是把生活的原型經(jīng)過敲打、搗碎，然后再重新熔煉成另外一種形式結(jié)構(gòu)去表現(xiàn)生活的。”(注27)這里面就必須有想象、夸張、省略、裝飾、變形。他舉戲曲的趟馬程式為例，指出它就不是去直接摹擬生活，而是用踢腳、耍鞭、翻身、打轉(zhuǎn)、蹉步、圓場等身段動(dòng)作來表現(xiàn)人物的騎馬奔馳。這樣做雖然舍棄了形似，卻可以突出角色的神態(tài)，而且使演員的身段獲得了一種舞蹈的動(dòng)律和姿態(tài)，并在一種高超的技藝展示中，使觀眾獲得一種審美的愉悅。

正因?yàn)閼蚯囆g(shù)把社會(huì)和自然、把天地間的萬物都作為創(chuàng)造程式的借鑒，正因?yàn)樵诎焉钐釤挒槌淌綍r(shí)藝術(shù)家進(jìn)行了那么多想象、夸張、裝飾、變形的創(chuàng)造，所以，戲曲程式就超越了生活的表面真實(shí)，以一種無比豐富、瑰麗、奇特的藝術(shù)語言，以一種賞心悅目的藝術(shù)形式，向人們展示著生活的底蘊(yùn)。“戲曲程式具有高度的形式美”(注28)，“戲曲的強(qiáng)大表現(xiàn)力，戲曲美的感染力，戲曲形象的思想性（包括劇本），就寓于這種既有規(guī)律又十分自由的程式之中。”(注29)

阿甲在把握了程式和生活是“一家”的關(guān)系的同時(shí)，也指出“程式和生活總是有矛盾的”(注30)。從藝術(shù)創(chuàng)作和它的對(duì)象來講，生活總是要沖破程式，程式總是要規(guī)范生活。看不到這兩者之間的矛盾，看不到程式對(duì)生活的束縛和局限，以為“只要有了程式，就可以不要體驗(yàn)，不要生活，不要現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，這是莫大的錯(cuò)誤”(注31)。要正確地處理程式和生活的矛盾，從程式方面來講，就是要以生活為依據(jù)，克服自己的凝固性；從生活方面講，就是要克服自己的自由散漫，又要發(fā)展自己生動(dòng)活潑的天性。但是，這兩方面并不是平起平坐的，是生活這一方打上風(fēng)官司，生活是矛盾的主導(dǎo)方面，“因此，在戲曲表現(xiàn)當(dāng)代生活時(shí)，傳統(tǒng)形式的特點(diǎn)也必然有改變，任何藝術(shù)形式的特殊性，它是既決定于特殊的藝術(shù)手段，更決定于生活的。”(注32)

這里應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)指出的是：對(duì)程式與生活關(guān)系問題上的一個(gè)敏感點(diǎn)，也是至今理論界爭論的熱點(diǎn)，即傳統(tǒng)程式與當(dāng)代生活的關(guān)系，阿甲同志在三十年前即曾接觸到，并提出了自己的看法。他認(rèn)為：程式“又具有一般內(nèi)容的素質(zhì)，因?yàn)樗烤故菍儆诒憩F(xiàn)古人生活范圍的技術(shù)。”(注33)傳統(tǒng)的戲曲程式，都是古代人的生活形式在戲曲舞臺(tái)上的反映，是表現(xiàn)古人生活形象的結(jié)果，因此，它就不象一種抽象的形式空殼，可以自由地裝進(jìn)現(xiàn)代內(nèi)容。程式“不能聽從我們隨意使喚，不能毫無條件地適應(yīng)現(xiàn)代生活的要求”(注34)。戲曲在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時(shí)，“程式的利用是有限度的”(注35)。阿甲提出戲曲藝術(shù)家要從新的生活體驗(yàn)中去創(chuàng)造新的程式。“社會(huì)主義戲曲的民族形式，不屬于舊形式的范疇，而屬于新形式的范疇。但是，它必須批判地繼承舊形式。(注36)

四支柱之二：戲曲獨(dú)特的體驗(yàn)性質(zhì)和方法

“體驗(yàn)派”和“表現(xiàn)派”的爭論，是世界近代戲劇史上最引人注目的事件之一。阿甲吸取前人研究成果和經(jīng)驗(yàn)，探索了戲曲獨(dú)特的體驗(yàn)性質(zhì)和方法，對(duì)中國戲曲理論作出了貢獻(xiàn)。

對(duì)體驗(yàn)與表現(xiàn)的關(guān)系，阿甲從戲曲表演形式感強(qiáng)、技術(shù)性高的實(shí)際出發(fā)，從戲劇是由演員和觀眾共同構(gòu)成的這一思想出發(fā)，指出：“演員的感情體驗(yàn)，不是目的，而是工具，它的目的是為了在觀眾面前創(chuàng)造一個(gè)有思想的能揭示客觀真理的藝術(shù)形象。”(注37)

阿甲認(rèn)為，舞臺(tái)角色和事件都是假定的、被創(chuàng)造出來的，因此演員通過設(shè)身處地所體驗(yàn)到的情感無疑也是一種假定的、想象的、審美的情感，雖然演員對(duì)角色有同情有共鳴，有真實(shí)的成份，但本質(zhì)上與生活中所產(chǎn)生的情感不同。這是戲劇體驗(yàn)的一般性。而戲曲體驗(yàn)的獨(dú)特性質(zhì)，在于它的情感是一種詩化的情感。“戲曲舞臺(tái)的情感，絕不等于生活的情感，它是生活情感經(jīng)過彩色渲染、音樂彈奏過的東西，它是生活情感的詩化。”(注38)“舞臺(tái)感情，是一種詩的感情——具有美的性質(zhì)的感情。”(注39)戲劇理論家張庚稱戲曲文學(xué)為“劇詩”。這種劇詩不是對(duì)自然狀態(tài)的生活現(xiàn)象的摹擬和再現(xiàn)；戲曲舞臺(tái)上的人物、事件、包括人物的情感世界，必然是充滿著詩的精神、詩的韻味、詩的凝煉、集中和強(qiáng)烈，并且注入了藝術(shù)家鮮明的美學(xué)評(píng)價(jià)。從戲曲人物的感情表現(xiàn)來看，“可以舞，可以敲，可以打，可以唱，可以誦，可以彈撥，可以跌撲。一束水發(fā)可以表現(xiàn)無比仇恨、焦急、恐懼的激情，兩根雉尾可以表現(xiàn)思戀、挑動(dòng)、愜意、愉悅的心情。”(注40)用這種歌舞化的唱、做、念、打的形式，這種美的形式來表達(dá)情感，也必然要求著情感的詩化，舞臺(tái)上不能“表演上只有動(dòng)作是手舞足蹈，而感情則是自然形態(tài)的。”(注41)只要是用歌舞化的形式來塑造人物，戲曲人物的情感就應(yīng)當(dāng)是詩化的情感，這種情感來自生活，但又比生活情感在內(nèi)蘊(yùn)、體驗(yàn)形式的強(qiáng)度、復(fù)雜度、層次、節(jié)奏以及價(jià)值判斷等方面更加強(qiáng)烈、鮮明、突出。

那么，戲曲演員如何獲得這種詩化的情感體驗(yàn)，或者說，戲曲體驗(yàn)的獨(dú)特方法是什么呢？阿甲同志在三十年前就指出：“先把演員基本的身段工架訓(xùn)練好，甚至要把基本的表情形式和語言形式訓(xùn)練好，然后，再深入角色的體驗(yàn)（在以前觀察事物時(shí)也是有體驗(yàn)的，不一定是對(duì)具體角色的體驗(yàn)），再從角色的個(gè)性去融化這些東西，這是中國戲曲表演藝術(shù)特殊的體驗(yàn)方法。”(注42)最近十年，阿甲同志繼續(xù)深入地研究了這個(gè)問題，更加強(qiáng)調(diào)了戲曲體驗(yàn)是一種帶著復(fù)雜的技術(shù)特點(diǎn)的體驗(yàn)。他在提交給首屆中國戲曲藝術(shù)國際學(xué)術(shù)討論會(huì)的論文中說：“在戲曲表演里，無論是感情的如喜笑、憤怒、悲哀、驚恐等等，以及理性范疇的如注意、回憶、思念、判斷、推理等等，都不是生活里的自然形態(tài)。戲曲舞臺(tái)上如何去感覺，如何去思維，都要有夸張的、鮮明的、有強(qiáng)烈感染力的審美形式。這種形式的心理活動(dòng)又必須和程式技術(shù)攪拌在一起。”這樣，“在表演上沒有純熟的技術(shù)，你的感情是無法滲透進(jìn)去的。”(注43)

正因此，戲曲演員進(jìn)入創(chuàng)作之前也絕不可能是“一張白紙”，常常需要長期“坐科”學(xué)習(xí)，歸屬某一行當(dāng)，集中掌握創(chuàng)造特定類型人物的技藝，做好創(chuàng)造角色的技術(shù)準(zhǔn)備。沒有這種技術(shù)準(zhǔn)備，就不可能進(jìn)入戲曲的詩化的情感體驗(yàn)中。

在戲曲特殊的體驗(yàn)方法中，阿甲提出了一個(gè)“表演思維”（有時(shí)他又稱“程式思維”）的概念。他說：“戲曲演員在表演時(shí)的心理動(dòng)作，是一種技術(shù)性很強(qiáng)的心理動(dòng)作，它的表演思維，和它的經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的形體動(dòng)作高度結(jié)合。”(注44)我們知道，無論在形象構(gòu)思階段還是在舞臺(tái)扮演階段，演員的體驗(yàn)活動(dòng)離不開形象思維，離不開對(duì)角色的想象。想象是情感的源泉，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為演員創(chuàng)作的先鋒。而任何一種藝術(shù)創(chuàng)造的想象，都離不開它的表現(xiàn)的特定形式。戲曲演員的藝術(shù)創(chuàng)造和想象，離不開他創(chuàng)造角色的歌舞化形式，離不開唱、做、念、打的藝術(shù)手段，離不開那些有生命力的程式語匯。只有這樣的形象思維才是戲曲的“表演思維”，也才能產(chǎn)生戲曲的情感體驗(yàn)。所以，阿甲要求戲曲演員和導(dǎo)演，不但要善于豐富自己頭腦中的社會(huì)的、自然的、豐富多彩的表象，加以改組、創(chuàng)造作為自己的思維、想象的材料，而且也要豐富自己頭腦中的戲曲舞臺(tái)生活以及建構(gòu)這種生活的藝術(shù)手段的表象，以此來進(jìn)行戲曲的“表演思維”。他批評(píng)那種心中只有抽象的感受而沒有角色的動(dòng)作形象，或只有一些自然形態(tài)的形象、用自然主義的想象來體驗(yàn)之后，再“翻譯”成戲曲的舞臺(tái)形象的演員為“心里沒有譜”，不可能產(chǎn)生真正的戲曲體驗(yàn)。與戲曲的“表演思維”相聯(lián)系，阿甲提出了“戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造想象”(注45)的問題，這主要是說，作為想象這一心理活動(dòng)的材料的記憶表象，不能局限于自然生活，必須與戲曲的表現(xiàn)形式和語匯結(jié)合；同時(shí)，這些表象在頭腦中的加工，也不受生活邏輯的束縛，與話劇相比，戲曲的“想象更豐富，更浪漫主義一些”(注46)。他曾經(jīng)用“閃亮的刀”和“三條毒舌”，來描述閻惜姣的念白和三根手指在周信芳那里所產(chǎn)生的“心理視象”，這就是一種創(chuàng)造性的想象。

既然阿甲同志認(rèn)為體驗(yàn)是手段，表現(xiàn)才是目的，既然他認(rèn)為戲曲演員必須為觀眾創(chuàng)造角色形象，這就必然產(chǎn)生了他的另一個(gè)思想，即強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)向表現(xiàn)的“轉(zhuǎn)化”，強(qiáng)調(diào)“把演員的情感轉(zhuǎn)化為意志的動(dòng)作”(注47)，借此才可能產(chǎn)生演員與觀眾之間的交流。同時(shí)，戲曲舞臺(tái)角色的情感表現(xiàn)都是一種夸張的、鮮明的、有強(qiáng)烈感染力的審美形式，有很高的技術(shù)性，那么，這種情感表現(xiàn)就不可能是有了體驗(yàn)就自然而然地產(chǎn)生的，而必須有精細(xì)的設(shè)計(jì)、刻苦的訓(xùn)練，以及表演時(shí)強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)化意識(shí)。“一個(gè)戲曲演員，如果他的情感還沒有轉(zhuǎn)化成為一種技術(shù)時(shí)，那他一上臺(tái)去，情感越是豐富，洋相就越要出足。”(注48)

正是在以上這些具體的研究中，阿甲找到了中國戲曲表演學(xué)派在世界劇壇中的位置，他認(rèn)為：戲曲表演既不同于“體驗(yàn)派”的演員與角色“合一”，也不同于“表現(xiàn)派”的“毫不動(dòng)情”，與布萊希特的“間離”也不一致，它是在情感體驗(yàn)基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)高技術(shù)的形象表現(xiàn)，如果一定要分派，或許可以說它是有中國氣派的“表現(xiàn)派”。

五歸宿：“和觀眾打交道”

阿甲把觀眾作為他的戲曲理論的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。“中國戲曲藝術(shù)是以什么樣的表現(xiàn)方法來和觀眾打交道的？”(注49)他認(rèn)為，戲曲和觀眾打交道的基本方式是“直接交流”。他說：“舞臺(tái)表演中創(chuàng)作者和觀眾的關(guān)系沒有比戲曲更直接更敏感”的了，他把“和觀眾直接交流”稱作是戲曲的“舞臺(tái)規(guī)律”(注50)。阿甲所說的直接交流，既不是指戲劇在和電影相比較時(shí)所具有的那種實(shí)體的演員與觀眾之間客觀存在的交流關(guān)系，也不是僅指戲曲演員面向觀眾的表演方法。他是在戲劇內(nèi)部不同體系、不同樣式之間具有不同的美學(xué)原則的層次上談?wù)搯栴}的，“‘四堵墻’的體系不允許表演和觀眾直接交流……打破了‘四堵墻’的表演，也就不忌諱和觀眾交流”(注51)。正是在這個(gè)意義上，阿甲揭示了戲曲作為一個(gè)演劇體系的獨(dú)特性。

戲曲的直接交流，是建立在這樣一個(gè)基礎(chǔ)之上的，即演員和觀眾都意識(shí)到并公開承認(rèn)，他們會(huì)聚到劇場中來，是為了進(jìn)行一種共同的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。“戲曲的本質(zhì)就是承認(rèn)‘我在表演角色’”，是“演員把創(chuàng)造的角色介紹給觀眾看”(注52)，這樣，戲曲演員在舞臺(tái)上就不追求“忘我”，始終是“雙重身份”(注53)，既是戲境中的角色，又是創(chuàng)造著角色、展示著自己高超演技的演員。從觀眾角度說，戲曲舞臺(tái)上那種以歌舞化的唱、念、做、打手段所描繪的舞臺(tái)生活，，加強(qiáng)了觀眾的欣賞意識(shí)，而絕不會(huì)產(chǎn)生“偷看生活”的感覺，所以，他是“既看角色在戲境中的活動(dòng)，也看演員的高明表演或流派藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格”(注54)。所以，在戲曲的演出和欣賞中，既承認(rèn)演員的存在，又承認(rèn)觀眾的存在，這樣，演員和觀眾直接交流的基礎(chǔ)就產(chǎn)生了。而在那種演員也“忘我”、觀眾也“忘我”的“四堵墻”體系的表演中，交流只能間接地進(jìn)行。戲曲的直接交流方式，使演員和觀眾處在一種共同創(chuàng)造的和諧氛圍中，這種共同創(chuàng)造的意識(shí)和由此達(dá)成的種種默契，使戲曲的舞臺(tái)演出獲得了極大的自由，產(chǎn)生了如表情技術(shù)化、形式化，心理活動(dòng)形象化，直接敘述手法，虛擬動(dòng)作手法，時(shí)空自由手法等等創(chuàng)作方法和手段，從而提高了戲曲表現(xiàn)生活的能力。當(dāng)然在談到戲曲與觀眾直接交流的時(shí)候，我們還要牢記阿甲的這樣一個(gè)告誡：“戲曲既要深入角色，又要跟觀眾積極交流，……但要在戲里，不在戲外。是為觀眾演戲，但不是在戲外而討好觀眾。”(注55)那種“灑狗血”、“當(dāng)面審賊”的表演方法，和直接交流是完全不同的兩回事。

阿甲在“三大體系”的比較中，揭示了在這種直接交流中戲曲觀眾審美感受的獨(dú)特性，他在《談?wù)劸蛩囆g(shù)的基本特點(diǎn)及其相互關(guān)系》一文中指出：斯坦尼斯拉夫斯基要求他的演員和觀眾棄放理智，沉潛在情感的體驗(yàn)之中，“似乎要把人的感覺從理性中抽出來去感覺一切”；布萊希特則讓他的演員和觀眾放棄感情，“象一個(gè)旁觀者那樣去看待舞臺(tái)上所發(fā)生的事件”；而戲曲則不同，“觀眾看戲是有理智的批判，有感情上的共鳴，還有美的欣賞。中國戲劇是用這樣的方法和觀眾打交道的。”(注56)我以為，阿甲關(guān)于中國戲曲與觀眾“直接交流”的意見既符合藝術(shù)欣賞總是感覺、知覺、想象、情感，思維等多種心理功能的綜合的普遍規(guī)律，又是符合戲曲藝術(shù)的實(shí)際情況的。，戲曲塑造舞臺(tái)形象，總有著鮮明的審美判斷和強(qiáng)烈的愛憎，以引人入勝的情節(jié)來表現(xiàn)人物的命運(yùn)，以動(dòng)人心弦的唱腔來描寫人物的悲歡感情，特別是那些有強(qiáng)烈感染力和高度技術(shù)性的表情手段，更是震人心魄。同時(shí)，戲曲藝術(shù)中又有著大量的對(duì)觀眾直接敘述的藝術(shù)處理，象自報(bào)家門、獨(dú)唱、獨(dú)白、幫腔等，它們直接作用于觀眾的理智，啟發(fā)引導(dǎo)觀眾的思索。不僅如此，戲曲藝術(shù)還有很高的形式美，優(yōu)美的演唱和身段，雕塑般的亮相、造型，圖案化的調(diào)度，裝飾化的舞臺(tái)布景，以及服飾、臉譜的色彩和樣式，又給觀眾以視聽之娛。戲曲就是這樣在觀演的直接交流中，給觀眾一種情、理、美相結(jié)合的綜合的審美感受。

阿甲同志在戲曲戰(zhàn)線上辛勤地耕耘了五十個(gè)春秋，他把自己的青春和才智都奉獻(xiàn)給了藝術(shù)。他不僅為人民創(chuàng)作了許多好戲，而且為我國戲曲理論的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。我們在研究和總結(jié)他的理論的時(shí)候，既應(yīng)該注意運(yùn)用他的理論為戲曲藝術(shù)實(shí)踐服務(wù)，又應(yīng)該注意發(fā)展他的理論，促進(jìn)戲曲藝術(shù)的發(fā)展。

(注1)(注2)阿甲：《戲曲表演論集》121頁。

(注3)(注9)(注11)(注16)阿甲：《進(jìn)一步探索戲曲藝術(shù)規(guī)律的問題》，《戲劇論叢》1983年第2期。

(注4)(注6)(注21)(注27)(注28)(注43)(注47)(注52)阿甲：《無窮物化時(shí)空過，不斷人流上下場》，《文藝研究》1987年第4期。

(注5)(注7)(注8)阿甲：《戲曲表演論集》123頁、146頁、149頁。

(注10)(注12)(注25)(注29)(注49)(注56)阿甲：《談?wù)劸蛩囆g(shù)的基本特點(diǎn)及其相互關(guān)系——為了研究現(xiàn)代京戲的改革》，《文藝研究》1981年第6期。

(注13)(注14)(注15)(注17)(注18)(注19)(注20)(注22)(注23)(注24)(注26)(注30)(注31)(注32)(注33)(注34)(注35)(注36)(注37)(注38)(注39)阿甲：《戲曲表演論集》第3頁、4頁、129頁、187頁、152頁、129頁、146頁、149頁、131頁、9頁、132頁、131頁、12頁、147頁、153頁、154頁、145頁、14頁、10頁、14頁。

(注40)(注44)(注45)(注50)(注51)(注53)(注54)阿甲：《論中國戲曲導(dǎo)演》，《文藝研究》1983年第2期。

(注41)(注42)(注46)(注48)阿甲：《戲曲表演論集》180頁、9—10頁、222頁、10頁

(注55)見阿甲《導(dǎo)演藝術(shù)探討——斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國的運(yùn)用》，《戲劇藝術(shù)》1980年第1期。