戲劇：在電視挑戰的面前

在人類的藝術發展史上，戲劇是最古老而成績最輝煌的藝術種類之一。數千年的發展積累，使戲劇自成系統自有特點，形成了源遠流長的戲劇文化。它在社會文化藝術系統中，占有重要的地位。但正如電影等面臨電視的挑戰一樣，戲劇也經歷著電視時代的考驗。在某種程度上來說，它所面臨的危機較之其它藝術種類更為嚴峻。本文著重討論電視與戲劇的相互影響，特別是戲劇在電視時代的命運。

戲劇在二十世紀之前，它的發展雖然也經歷過曲折起伏，但總的來說是穩定向前的。它有著穩定的觀眾群，受到觀眾的尊重和愛戴；它深入到民族的生活方式之中，構成民族文化生活的有機組成部分。而一進入二十世紀，它就受到電影的猛烈挑戰，隨著電影的發展，似乎使它面臨滅亡的命運。蘇聯著名電影藝術家米哈依爾·羅姆曾這樣說：一部中等水平的影片在發行的頭幾個月里所吸引的觀眾，就相當于莫斯科劇院有史以來所擁有的觀眾總數。他這樣預測：

恩格斯說過：“現在的一切事物終歸要滅亡。”

當然，我并不想從最直接的意義上去理解這句引文。戲劇自然會存在下來，生存，以至發展；但是戲劇要起一個很大的變化……。我確信，大部分劇院將會選擇場景鮮明的、特別引人注目的手法。戲劇的特點就在于此，它與電影的區別也在于此，以及它在一定程度上能和以嚴格的現實主義方法觀察與研究生活的電影威力相抗衡的特殊力量也盡在于此。(注1)

他雖然沒有直接說出“戲劇就要滅亡”，但他把電影與戲劇分了家，強烈暗示著戲劇命運的危機。的確，當戲劇面臨電影的挑戰時，它難以與電影的威力相抗衡。戲劇歷來的優勢在電影面前似乎變得微弱而黯淡了。但是，歷史的實踐表明，戲劇并未消亡，它仍然找到了自己生存和發展的道路。可是，為時不久，戲劇又受到第二次沖擊，這就是電視的沖擊。這次沖擊無論從規模、范圍、強度等方面來說，都大大超過了電影的沖擊。在我國，電視的沖擊波，對戲劇的打擊是相當嚴重的。陡然間，劇院觀眾急劇下降，使得劇場從業人員不得不另謀出路，或轉向電視劇、或干脆停演。某些劇團不演戲還可維持，越演戲越是負債累累。“戲劇危機”的呼號遍及全國，一時間成為報刊雜志的熱門題目。上海市文化局和解放日報曾于一九八四年五月進行過一次聯合調查。調查組向分布在十二個區的一百一十一個單位發出17545份群眾業余文化生活狀況調查表，以及越劇、京劇、話劇、淮劇、評彈、民樂、交響樂等專題調查表各350份。調查報告指出：“隨著電視機的普及，收看電視已成為群眾文化娛樂生活一個重要部分。從被調查的11142個對象來看，家庭有電視機的有8321個，有收音機的有7544個；有錄音機的有5242個。今天，人們可以通過多種途徑來欣賞文藝節目，再也不必一定要到劇場或電影院去觀看文藝演出和電影。電視機的普及，對戲劇的沖擊很大，是造成上海戲劇觀眾下降的重要原因。”

另外，該調查還表明：觀眾欣賞戲劇的渠道有了巨大的變化，人們主要通過電視進行欣賞，而去劇場的人數則大大下降。(注2)上海是全國最大的城市，這些調查是能說明問題的。電視奪走了大量的戲劇觀眾，這是最突出的事實。

在電視時代，觀眾的審美習慣和審美心理的變化，也是影響戲劇觀眾減少的重要原因。在高度逼真和迅速的即時性很強的電視播映中，使青年觀眾不愿再去劇場耐心地欣賞慢騰騰的戲曲節目。而戲曲中那些古老的故事則使迪斯科節奏下的觀眾頗有隔世之感。即使反映當代生活的話劇，也使他們在強烈的電視參照系的對比中，覺得不夠味和不過癮了。因此，電視的沖擊，就成為對戲劇藝術本身的沖擊。傳統的編劇方法，以及追求再現生活的傳統的表導演手法，同為現代科學技術武裝起來的電視藝術比較起來，頗有難以為繼之勢。這樣，戲劇的前途和命運就成為一個值得研究的課題。盡管一些戲劇評論家和劇作家對此曾表示出深刻的憂慮，但也有些藝術家對戲劇的前途懷有堅定的藝術信念。如曹禺就曾談到：“我認為舞臺藝術是不可能被代替的。舞臺上的戲與觀眾有直接的交流。電影、電視不是真人的藝術。它與觀眾還是機器與人的關系。雖然我們看的時候，也哭、也笑，但大家總覺得隔一層，終究以為這不是和我們一樣的有血有肉的人。因此電影電視是代替不了戲劇的。”為了真正確立電視時代的戲劇藝術信念，還必須作出更科學的分析。如果戲劇在電視沖擊下缺乏理論的支撐，那將從根本上動搖自己的藝術信念。對戲劇藝術的真誠是建立在對戲劇藝術的理性基礎之上的。而這點，正是我們要著重探討的問題。

戲劇藝術果真會消亡嗎？戲劇是否將為電視所代替？這確是需要回答的問題。

在迄今的人類的文學藝術發展歷史中，我們總是看到在藝術世界中不斷形成新的樣式、體裁和新的種類，當然，也看到某些藝術的品種萎縮消亡的史實。但是，總體說來增加的積累的要比枯萎凋零的多。在戲劇史上，我們可以看到某種具體劇種的消亡，但作為戲劇這樣一個大的種類卻在不斷發展豐富更新創造。一種藝術能否存在發展，固然原因是復雜多樣的。但它是憑借著在歷史實踐中不斷鞏固并發展起來的藝術特征而在藝術長廊中堅固自己的地位的。在漫長的歷史中形成它與一代又一代觀眾的美學聯系，形成它賴以生存和發展的美學認識場，作為一種藝術文化深深嵌入每一個民族的血肉之中，構成根深蒂固的傳統。只要它所賴以生存和發展的內因和外因條件仍然存在，它就不可能消滅。對于戲劇藝術來說也是這樣。

無數戲劇理論家在他們汗牛充棟的著作中對戲劇藝術特征的認識，其精華部分仍然是支持今天戲劇發展信念的理論支柱。戲劇作為人類詩性智慧的結晶，作為人類對美的追求和探尋的極致，至今仍然對人類保持著巨大的魅力。它在若干基本點上，仍然是電影和電視所不能代替的。

首先，戲劇主要是動作的藝術，它的動作又是在特定舞臺的布景和道具等所展示的情境中展開的；而電影和電視主要是在真實的環境中展開的。當電影出現之后，戲劇藝術曾經以電影化來同電影競爭，其結果是不成功的。因為無論如何舞臺也難以制造出象電影和電視那樣逼真的景象。戲劇正是以在特定舞臺上所展開的動作藝術作為它藝術地把握世界的特有方式，正是從這里產生著它固有的一系列美學特征，成為不可替代的藝術。

其次，戲劇也靠臺詞和唱腔作為它的表現手段，特別話劇更是依靠人物的對話藝術。對于這一點，近人有所忽略，但黑格爾卻十分強調它。他說：“全面適用的戲劇形式是對話，只有通過對話，劇中人物才能互相傳遞自己的性格和目的。”他還說：“詩的語言和音律的好壞對于史詩和抒情詩固然也重要，對于戲劇體詩則起著決定性作用。’(注3)對于電視、電影來說，它們可采用的表現手段要比戲劇廣泛，譬如畫面的剪輯組合和運用等，都是舞臺藝術所沒有的。看來這好象是戲劇的短處，但這種“短”和藝術上的限制，卻成為戲劇之長，它正是在這種藝術限制中發揮戲劇的特有魅力。

再次，戲劇是一種能與觀眾發生直接交流的藝術。這種“以活人演活事”并演給活人看，進行面對面交流的特點，是電視和電影所不能達到的。演員與觀眾共處于一個劇場空間之內，觀眾與演員、舞臺之交流，演員與演員之間的交流，觀眾與觀眾之間的交流，形成一種特殊的復雜的多角反饋。余秋雨在他的《戲劇審美心理學》中這樣談到：“反饋對于戲劇的重要意義，是在戲劇遇到電影、電視、廣播劇嚴重挑戰的背景下，更其明確地顯現出來的。這些通過電化制作技術表現的戲劇，在根本的美學意義上與舞臺戲劇沒有太大的區別，但它們的演出卻沒有可能獲得當場反映。因此，反饋也就成了戲劇在這場時代性的激烈爭奪戰中唯一可以與對手匹敵的獨家武器。戲劇要繼續生存，就要設法證明自己的不可替代性，弘揚自己所具有不可能為電影、電視、廣播劇所具有的藝術特長。不難想象，在電影技術日趨高超的時代，即使是不太庸俗的機關布景，伸縮伎倆，也不會象過去那樣具有吸引力了。創新要以獨特為基礎。當代戲劇家的種種改革，往往以改變舞臺與觀眾的關系為基點，以調節反饋關系為基點，是不奇怪的。揚己之長避己之短，也是美學領域的競爭規律。”(注4)他在這里準確地抓住了戲劇藝術之所長，這正是戲劇足以同電視、電影等可相抗衡的東西。

此外，還可順便談到，戲劇作為一種表演藝術，舞臺成為一切杰出的表演藝術家所迷戀的地方。正是在舞臺的表演中，使他能體會到那種同觀眾直面交流中所產生的藝術創造的愉快和美感，全然不象電影電視的表演那樣，是一種缺乏連貫性的、沒有觀眾反饋的表演。所以，象奧立佛、費雯·麗這樣的戲劇表演藝術家，即使投身電影，也夢系舞臺，念念不忘在同觀眾直面交流中去獲得那種特有的創造愉快。最近，在我國一些城市興起群眾自娛的活動，這說明即使普通群眾也有一種表演的欲求，也愿在同群眾的交流中去展現自己，這恐怕是一種人類的智慧天性的流露。我們堅信，隨著人類文明的發展，戲劇將會成為群眾自娛展現其詩性智慧的媒介。

戲劇是不可代替的，還可以從文化史的角度來加以論述。馬克思主義認為，人是社會關系的總和。社會關系的重要表現就是社會的交流。從這樣一個角度來衡量戲劇，也可以說戲劇是人類交流的一種手段和方式。瓦·維里切克指出：“文化史一再證明，每一新的交流手段的出現必然帶來觀眾范圍的擴大——主要是從已經定型的所謂專業文化范圍之外觀眾中得到補充。例如電影就不可能‘扼殺’戲劇，從它那里奪取觀眾。因為新的電影觀眾中包括很大一部分居民只是有賴于電影才得到文化的熏陶。同樣是這樣的情況，無線電廣播不可能給報紙帶來損失，因為大部分聽眾本來就不是報紙的讀者——無線電廣播并沒有奪去讀者，反而啟發大部分聽眾去接近知識，接近政治和文化，激起他們的需求，提高到一定的水平，從而使他們能夠轉入別的，更為復雜的專門化的渠道：報紙、刊物。”(注5)一種新的交流工具的出現，全然不奪走原有交流工具的群眾是不現實的；但是，說它只能奪走部分群眾，卻是符合實情的。在我國，即使“戲劇危機”最嚴重的階段，也仍然有著它的觀眾。何況，在電視這種新的交流工具的啟示下，也為戲劇增添了新的觀眾。

戲劇作為社會交流工具的作用是不可忽視的。在特定的歷史階段，它的交流工具的功能作用是格外突出的。在我國，電影和話劇幾乎是同時引進的。話劇并沒有因為電影的發展而削弱，特別是在三十年代，二者幾乎是同步發展，相互促進。而在抗戰時期，話劇較之電影獲得更迅速的發展，形成空前的繁榮局面，戲劇的社會價值得到充分發揮。這是因為話劇在某種意義上起到大眾交流工具的作用。直到全國解放后，話劇的這種社會交流功能依然沿著慣性的軌道發揮作用。進入電視時代之后，話劇同電視打了一場遭遇戰，電視以其更為優異的社會交流功能而顯現出強大的威力。所謂電視對話劇的沖擊，與其說是對話劇本身的沖擊，不如說是對話劇那種沿襲下來的社會交流功能的沖擊。這樣，就使得話劇的文化功能經歷著一個重新調整的過程。在調整中得以發展戲劇藝術的獨家優勢，并達到在整個文化系統中更高級的“生態平衡”，這是可以預期的。

不應當因為現代交流工具的出現而否定傳統交流手段的價值。在我國這樣一個幅員廣大、文化發展不平衡的國度，傳統交流工具仍然會起到重要的作用。象傳統的戲曲、民間舞蹈、游藝等，在特定的地域的文化生活中仍然是十分活躍的，也是不可取代的。吳乾浩在他的《中國戲曲劇種的命運和前途》一文中，根據大量的調查材料得出這樣的結論：“目前，一些形成較晚，戲曲動作比較生活化，一直未間斷農村演出，藝術風格通俗的民間小戲，正處于蓬勃向上的形勢。其處境幾乎比歷史上任何一個時期都好。”(注6)如湖北荊州地區的荊州花鼓，東北地區的二人轉，都成為當地人民生活中不可缺少的部分，甚至使人們達到“狂熱”程度。而在世界上，傳統交流手段也仍然在發揮著作用。“在世界各地各工業化國家的城鎮地區，傳統交流的殘余仍作為教育、文化和娛樂活動的一個組成部分而留存下來。表演藝術，尤其是大眾化的戲劇在各種社會都很繁榮興旺，它們保存了傳統交流的痕跡。”(注7)如印度在它的新聞和廣播部下面設立的歌曲司已成為全國最大的、最活躍的娛樂組織。該司擁有四十一個司屬劇團。除此之外，還利用登記過的私人團體提供服務，這些團體受過特別訓練，通過戲劇、綜合節目、民歌演唱、木偶戲等這樣的民間藝術形式來傳播信息。這些劇團“作為交流工具，它們是生動活潑的，對新思潮反應很快，雖然它們規模不大，但是它們具有迎合愛好相同的人群的需要的優越性。因此，其作用超過了現代交流工具。”(注8)這說明，傳統交流工具，同人民有著一種微妙而牢固的聯系，它以群眾喜聞樂見的藝術形式，以及群眾可接受的說服方式來傳播信息，進行勸諭，而它所起的作用就為現代交流工具所無法替代。因此，必須把現代交流工具同傳統交流工具結合起來。同時，現代交流工具應汲取傳統交流的優點。聯合國科教文組織文化交流委員會的調查結論是有說服力的：“從現代交流工具和傳統交流工具的相互影響或相互補充這方面來看，目前存在著的基本問題是它們之間如何聯系的問題。對決策者和具體從事交流的人員來說，主要任務是要找出一種辦法來維護傳統交流方式和現代交流方式之間的關系，即不能破壞傳統的交流辦法也不能阻礙向現代化進軍的歷史趨勢。此外，還應該在現代大眾交流工具的節目中更多地運用傳統的交流形式。”(注9)這個原則，對認識和處理電視與戲劇的關系是同樣適用的。那種認為電視可以代替一切取消一切的看法是不符合實際的，它不利于電視文化的發展，也不利于整個社會文化的發展。

戲劇以及其它傳統藝術之不可代替性的道理是逐漸明確了。從電視與戲劇的更深層的聯系中，還可進一步說明戲劇及其它傳統藝術在電視時代發展的理由。電視藝術作為一種新興的藝術，它在最大程度上依靠戲劇以及其它藝術作為它的支撐。它直接復制戲劇和其它傳統藝術節目，構成它的節目的重要來源，如果沒有這些節目，則會使電視藝術失去它的多樣性和豐富性。“唇亡齒寒”，忽略和削弱了傳統藝術，則必然削弱電視藝術自身，這是顯而易見的。同時，當電視以自己特有的技術手段來攝取或改造傳統藝術形式時，也必然以傳統藝術作為它繼承和借鑒的材料。電視藝術的新品種和新形式，無不是從傳統藝術中蛻變而來的，所謂電視劇、電視小說、電視散文、電視戲曲等等，都是在傳統的基礎上發展起來的。象電視劇，在我國就是從直播戲劇演變而成的。電視藝術的新的潛力，主要是依靠它同傳統藝術的結合而實現的，于是才產生了電視的新品種新形式。電視同傳統藝術形式之間相互作用相互影響是電視藝術發展的淵藪。蘇聯學者指出：“電視藝術的確與全部傳統藝術的整個系統，以及其中的每一種類都彼此積極相互作用著。這些聯系就其前途來說，將會帶來非凡結果，它們有助于電視藝術及其新的種類的形式，其中每一種可能都是以電視藝術與某一種傳統藝術的結合為基礎的。此外，綜合還可以是多層次的，在電視作品的形象結構中可能綜合了兩三種甚至更多的藝術種類的表現手段。……如果不是電視藝術在從重復形式到創立本身獨有的電視藝術種類與體裁的過渡過程中把握傳統藝術所積累的經驗的新階段，那么是什么呢？”(注10)所以說，電視對戲劇以及一切傳統藝術有著一種依賴關系，如果電視不助成其它藝術的發展，那么電視藝術也將失去它賴以存在和發展的基礎。

我們已經談到，電視對戲劇的影響并不都是消極的，確實有它的積極方面，而后者將在正確的理論與政策的指導下會日益顯現出來。當然，競爭是不可避免的。正常的藝術競賽，應是戲劇在電視挑戰的面前充分發揮自身的優勢，探索變革和發展的前景。這是我們要著重加以討論的。

首先，電視應積極扶助戲劇的發展，以它的強大傳播作用發揮對戲劇的積極影響。

如同電視對電影、文學一樣，電視可直接幫助戲劇藝術的傳播。舞臺戲劇的直接轉播，雖不能取得劇場欣賞的效果，但畢竟可以使更多的觀眾看到戲劇。特別是一些對戲劇陌生的觀眾，也可能由欣賞轉播劇目而對戲劇產生興趣，進而走進劇場。電視已經為此作了努力。最近幾年來一些外國的戲劇在電視上播放，擴展了電視觀眾的戲劇視野，如易卜生的《培爾·金特》，奧尼爾的《榆樹下的欲望》、《安娜·克里斯蒂》，布萊希特的《伽里略傳》，古希臘悲劇《俄底浦斯王》，迪倫馬特的《貴婦還鄉》，阿瑟·米勒的《推銷員之死》等等；再如一九八六年的莎士比亞戲劇節期間，大量的莎士比亞的劇目在電視上轉播，在很大范圍內擴大了戲劇的影響。即使經過電視改編的劇目，如《上海屋檐下》、《長夜行》、《名優之死》等，雖然把舞臺劇電視化，但仍然保留著原著的戲劇美學特征，是很受觀眾歡迎的，它把優秀劇目更廣泛地傳播到觀眾中去，當然也在擴展著戲劇的影響。

對戲劇的直播、錄制以及改編，戲劇界總是帶有某種不必要的恐懼心理，好象是要“剝奪”戲劇的存在權力似的。這種擔心是可以理解的，但卻是不可取的。如有的同志這樣談到：“戲劇演出的聲譽往往因電視錄相的播放而遭受破壞。”理由是，“話劇本是在劇場中當眾演出的藝術”，“很多導演發現，一些在藝術處理上很有特色的舞臺演出，一經錄相，原有的‘神韻’很難在屏幕上得以‘保鮮’。”其結論是：“好戲不錄相。”(注11)我們不排除因錄相的技術和藝術水平較低而帶來的問題，但籠統得出“好戲不錄相”的結論卻未免過于武斷了。象北京人民藝術劇院的優秀劇目《茶館》，如果沒有電視的播放，單靠劇院演出，是無論如何也難以滿足全國觀眾的審美需求的。許多觀眾是因為看了電視轉播或電視錄相又特意去劇場進行欣賞的。戲劇的錄相轉播在培養觀眾的戲劇審美興趣上，往往又是劇場演出所不能達到的。同時，它對戲劇的普及和繁榮將起到促進作用。李醒在《英國電視劇的發展概況及其對戲劇的影響》一文中，談到英國電視對戲劇的影響。他說：“從英國的情況來看，電視劇固然對戲劇造成一定的壓力，但另一方面也幫助了戲劇。由于電視能迅速介紹劇作家的新作品和劇作家的風格，擴大作品的影響，甚至使舞臺劇反敗為勝，‘起死回生’。一九五六年在倫敦演出奧斯本寫的《憤怒的回顧》一劇，開始并未引起轟動，勉強演了八個星期，入不敷出。正當這出戲即將‘壽終正寢’之際，英國廣播公司電視臺轉播了其中的一幕。沒想到該劇的收入竟因此猛增起來，在兩個星期之內增長了將近一倍。加上評論家們的評介，《憤怒的回顧》竟成了紅極一時的劇目。不僅在英國到處上演，而且遍及全世界許多國家，一時形成了一個國際性的熱潮。該劇后來又拍成了電影，改成了小說。當然，這個戲之所以能夠在五十年代的英國獲得如此巨大的成功，還有其它政治和社會的原因，但電視轉播所起的作用也是不可忽視的。一九六○年，哈羅德·品特寫的《生日晚會》和《看守》二劇，也是通過電視轉敗為勝，獲得巨大成功的。”(注12)這樣的事例對我們的啟示，在于劇本和演出都要具有較高水平，這是取得成功的內因；同時，戲劇界也應當掃除對電視轉播的疑慮，把電視看成是幫手而不是敵手。當然，電視更應把扶助戲劇作為自己不可推卸的責任。今年，中央電視臺所舉辦的全國戲劇小品電視大獎賽，其直接效果在于推出兩臺精采的節目，其深遠影響是幫助人們對戲劇的接近。戲劇界對電視不是采取消極防御的態度，而是充分認識電視的傳播功能，調動它為發展戲劇進行服務。如果戲劇界缺乏這樣一個現代的電視觀念，那么，則會使正處于被動的處境更加被動。

盡管電視機旁的觀眾具有高度選擇的自由，但戲劇的轉播和電視改編，在其終極意義上還是擴大著戲劇的影響。一種新的傳播媒介的誕生和發展，對傳統的藝術決不意味著一場災難。象我國的戲曲，它的影響擴大同電影是分不開的。梅蘭芳、程硯秋、尚小云、蓋叫天、周信芳的京劇藝術，是因為在全國解放后拍攝了他們的京劇藝術片而取得全國范圍內的巨大藝術影響的。黃梅戲在解放前是名不見經傳的民間小戲，由于嚴鳳英主演的《天仙配》搬上銀幕，而一躍為全國聞名劇種，其影響傳之港澳和東南亞。電視對戲曲的轉播和改編，較之電影媒介的傳播力更為強大，使之獲得更多的觀眾。同時還應看到，無論是電影和電視的改編戲曲節目，并不是消極的照搬，而是對原作一種創造性的理解和藝術加工，使之更加合理，更能適應觀眾的接受，當把一部戲劇作品電視化時，就意味是對原有劇作和劇種的一種藝術適應。電視為戲劇提供了一種新的前景，使它的藝術潛能在屏幕上表現出來，不僅使它的藝術內涵得到創造性的發掘，更賦予主題和題材以現代的意義。莎士比亞的戲劇改編為電影和電視作品的過程，其本身就構成一部歷史。羅杰·羅威爾研究莎士比亞戲劇改編為電影的歷史經驗得出這樣的結論：“如果電影作為莎劇的一種嶄新表現手段，能夠有助于認識莎士比亞作品中其他尚待發掘的東西，它必將作出它的貢獻——同時也通過影院和電視，引起千百萬很少或從不接觸劇場演出的人對這些戲的注意。”(注13)中國的戲劇歷史是悠久的，，猶如一個豐富的寶藏，它有待電視去發掘和發現，這對于戲劇和電視來說都是一個偉大的歷史任務。中國戲劇界和電視界都有義不容辭的責任，把我國歷史上和現代劇作家的杰作搬上屏幕，通過電視化把它交給中國的觀眾。

其次，必須探討電視時代的戲劇發展的前景。正如我們已經討論過的，戲劇是不可能為電視所代替的；但這并不意味著戲劇可以高枕無憂，可以在電視的挑戰面前無所作為、無所前進、無所變革。在電視和戲劇的競爭中，戲劇應當作出積極的變革，以適應電視時代的觀眾的審美需求。既不可抱殘守缺，固步自封，也不應盲目追求時潮而逐奇獵新。戲劇在最初面臨電影的挑戰時，在舞臺上模仿電影的做法，證明是一種削弱自身優勢而最終抹殺戲劇藝術個性的途徑。我國戲劇界正在面對電視的挑戰作出自己的藝術回答。話劇的創新在舞臺上形成一股浪潮，這種探索的總體趨勢，正如不少同志所概括的那樣：一是所謂內傾化，即不再滿足于客觀生活的再現而追求表現的發展趨勢，避免生硬簡化戲劇沖突的模式，著力探索人的內心世界，以刻畫和開掘特定情景中的人物的心緒和心態。在舞臺形象上，出現了變形的或扭曲的荒誕形式，其目的在于，使內心世界直觀化。二是所謂綜合化，即注意吸收各種藝術形式，如繪畫、音樂、雕塑、雜技、舞蹈等，特別是舞臺藝術注重吸收西方現代派和中國戲曲的東西。三是所謂哲理化，即追求戲劇的哲理內涵的開掘，希望給觀眾以思考和啟迪。對于這些探索作出整體評價還為時過早，但有一點是值得注意的，即企圖對沿襲已久的戲劇構成模式、對僵化的思想和僵硬的形式進行沖擊，這種突破意識是強烈的。這種強烈的意愿同電視時代的文化變革浪潮也是相適應的。它們可能是不成熟的，甚至是幼稚的，但是，戲劇將在這種躁動的情勢中孕育著進化蛻變的可能。正如“五四”時期的話劇一樣，也是一種多方吸收、多方探索的勢頭，那時雖沒有產生杰作，卻為后來的戲劇走向成熟奠定了基石。在我們看來，盡管人們對這些探索戲劇評價不一，但它的積極意義之一，卻成為對電視挑戰的一種回聲。

戲劇應當充分展現和發揮自身那種為電視不可替代的藝術優勢；但是，這種藝術優勢畢竟是在現實生活的激流中，在歷史的社會的實踐中，在觀眾的審美需求中實現的。即使是電視的時代，它也必須循著這樣一條路線前進。脫離時代、脫離生活、脫離觀眾，那將是沒有出路的。

強調戲劇的時代性，并不是要重蹈過去僵硬的舊路；強調戲劇的社會性，也并不是要重新陷入庸俗社會學的泥潭。在我們看來，失去了社會價值的藝術，將是失去存在價值的藝術。從根本意義上說，社會存在和社會意識的變動最終決定著社會對藝術的需求，對戲劇也是這樣。戲劇必須回答時代提出的課題。歷史上一切優秀的劇作家，無不是在時代生活的激流中提出他們對世界的獨特的感受，并把它加以戲劇化的。如果劇作家對社會對時代閉上眼睛，躲在象牙塔里，他的創作生命將會枯萎。現在有人把寫作社會問題劇看作是一種羞恥，其實這是一種錯覺，問題不在于你寫了什么社會問題，而看你是怎樣提出以及怎樣描寫這些問題的。戲劇的獨家優勢，如果不是面對廣闊激蕩的社會生活去發揮，這種優勢也會變為劣勢。

當然，我們也需要實驗性、探索性的戲劇。正如科學實驗一樣，雖然不能保證每一次實驗都會成功或都可能推廣開來，但實驗卻為新的創作提供了可能和新的前景。探索戲劇是不可能一下子為觀眾所接受的，但只要是有前途的，將會逐漸為觀眾所歡迎，這是戲劇歷史實踐所證明了的。在電視的挑戰下，戲劇在謀求自身的生存和發展中，無論在編劇，導演、表演和舞臺美術等方面，都應倡導探索的精神。沒有莫斯科小劇場的探索，就不可能產生斯坦尼斯拉夫斯基體系；沒有布萊希特大膽試驗，也就不會自成學派。

戲劇的發展也應在觀眾的需求中實現，對電視時代的觀眾的審美需求和審美心理的變化，應該給予充分的重視和研究。特別是在一個安定團結的環境中，觀眾對戲劇的欣賞要求多樣化了。在電視效應下的觀眾需求，是希望得到一種為家庭環境所不可能有的群體欣賞的愉悅，這使對戲劇的娛樂性的需求變得更為強烈了。嚴肅的社會劇是對觀眾需要的一種滿足，而娛樂性的戲劇同樣是一種滿足。譬如對喜劇的需要，對輕松的通俗劇的需求，甚至啞劇都是現代青年所歡迎的。也有人認為，這些是不登大雅之堂的。但只要不是庸俗的東西，也不必苛求。既然我們可以允許在音樂茶座里消遣著通俗歌曲，為什么戲劇就一定要擺著一副嚴肅的面孔呢？戲劇的創作和演出觀念應當是開放的，多樣化的。只有這樣，才能適應電視時代的需要。戲劇本來就是豐富多彩的，其功能是多元的。我們過去片面強調了戲劇的社會教育功能，使戲劇的路子變窄了。戲劇是有它生存和競爭的歷史積累和巨大潛能的，電視的沖擊，只是把“高臺教化”沖垮了，反而解放了戲劇，使它固有的優勢有了廣闊的施展天地。我們相信，歷史會進一步作出回答。

(注1)轉引自特羅申《電影與電視》，載《電視劇藝術》1984年第二輯。

(注2)以上參閱《上海群眾文化生活狀況調查》（《戲劇藝術》，1984年第4期）。

(注3)黑格爾《美學》第3卷下冊第259頁、261頁。

(注4)《戲劇審美心理學》第95頁。

(注5)《電影與電視》，載《電影藝術譯叢》1981年第1輯。

(注6)《戲劇藝術》1984年第4期。

(注7)《多種聲音，一個世界》，第111頁。

(注8)《論有助于發展的國家交流政策：印度的實例》，載《多種聲音，一個世界》，第111頁。

(注9)同前第112頁。

(注10)涅柴·O·Ф：《電視與傳播藝術的相互聯系》，載《電視劇藝術》，1986年第3輯。

(注11)熊源偉《從“好戲不錄相”說開去》，載《戲劇界》1984年第5期。

(注12)《電視劇研究》第1輯，第70頁。

(注13)《莎士比亞與電影》，第155頁。