神韻論與意象主義

一經驗世界的兩種超越：“神境”與“物境”

如果說中國的詩歌神韻論強調“偶然得之”的話，那么崛起于二十世紀初期的英、美意象主義者卻是強調詩人所表達的意象應該是“直覺語言的本質”(注1)。這中間，橫向聯系是不存在的；但意象主義卻確乎是有意識地汲取日本俳句和中國古典詩歌的意象，特別是吸收了以有限傳無限，以形傳神、并從“神”中體驗韻味的實踐。概括地說，意象主義者重視審美直觀，所以力求通過一剎那間的片斷感受，表達所謂理性和感情的綜合體，而神韻論者，則力求捕捉倏然而來的靈感，進而促使靈感所涵茹的意象與“自然”水乳交融，淡化自我的存在，抒發一種天人合一的情境。意象主義者因為一再強調詩歌語言要貼切地表達意象，有所謂“每個詞應有意象貼在上面，而不是一塊平平的籌碼”。(注2)因此他們忽略了詩歌意象的余味作用，忽略了由于心理空間的距離所導致的朦朧性和在語言表達上的多義性，相反地執著于意象的客觀性而漠視意象的主觀性。神韻論者雖然也重視意象，但由于重視詩人的悟性作用，承傳發揚中國文藝的“表現”傳統，所以能因情鑄物，以形寫神，甚至表面看來脫略了形，但卻愈加顯示精神的彌滿。從司空圖到嚴羽到王漁洋，神韻論者心目中的最美妙的意象可以是朦朧而含蓄的，躊躇不定的，其妙處在于表現審美感知未必能畢其功于一役的特色。司空圖有云：“脫有形似，握手已違。”這是“似”與“不似”之間因認知層次淺深的變化而變化。嚴羽把“意象”看成“鏡中之象”，并謂“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊”。既然是“不可湊泊”，那么“意象”的美感要求就不止是語言外殼能完全切合意象的問題了。相反地，神韻論詩人大多能領會語言功能的有限性和讀者接受的多義性。比如，司空圖為了強調意象的“千變萬狀”和深層意象的超越性，提出了“近而不浮，遠而不盡”的規律。“近而不浮”求意象的貼切，“遠而不盡”求意象的開拓，包含著味外之味的體驗深化，實際也就是“超越”了語言之外的一種詩味的路轉峰回。王漁洋論詠物詩有云：“須如禪家所謂不黏不脫，不即不離，乃為上乘。”（《蠶尾文》）他也并不一味強調“貼切”。他提醒作者的是“切”而“不切”的兩面觀：既“黏”又“脫”，既“即”又“離”；或由“黏”而“脫”，或由“離”而“即”。意象主義者的強調貼切，說明他們受了馬赫主義影響，所以更多地考慮感覺的復合問題。

“意象”之“象”，在東西方這兩個流派間，是都受到重視的，但二者對“象”的內涵，所側重者卻各有不同：神韻論側重詩人主觀的“風神”之象；意象主義者側重于被“直接處理”的事物(注3)之象，特別是通過視覺的象。前者主要是“情境”，后者主要是“物境”。

當然，這只是一個大體地區分的說法。不必引起一種誤解，認為意象主義者詩歌形象的源泉只是詩人心中的表象。事實表明，他們在“事物”之前，還給加上了“直觀處理”這一個定語。也正因為意象主義者懂得“直觀處理”有助于詩人直接把握宇宙的精神實質，心與物游，所以他們對中國以情景交融見長的詩歌，特別是對一些興象悠長和余味雋永的凝煉短詩，異常欣賞。

盡管神韻論和意象主義在藝術構思上有側重“情境”或“物境”之不同，但兩派在審美追求的終極目的上卻又都要求達到心靈超越的境界。神韻論追求的是體現造化機杼的人的內宇宙和外宇宙的契合，是“情性所至，妙不自尋”。（《詩品·實境》）意象主義追求的，是要讓藝術可以成為任人隨心所欲地享受的創造。龐德就曾說過：

藝術卻從來不要求任何人去作什么，去想什么，去成為什么。藝術就象一棵香蕉樹那樣存在著，你既可以觀賞它，也可以在樹蔭下小坐，也可以摘香蕉吃，還可以把它當柴燒，你滿可以隨心所欲。(注4)

在這位意象主義的領袖眼中，藝術的價值就在于能引起審美者的興趣和需要。也就是從這一個觀點出發，他把文藝家的創造過程中審美情趣的標準完全歸結為超越了社會實踐的產物，無視于特定作品中個體意識所融匯的群體意識。這自然是不恰當的。然而龐德看到了處于新時代中物質文明的飛躍發展及其所引起的人們生活和心靈的震撼，因而他希望優秀的詩人能突破經驗世界的桎梏，把“意象”放到廣闊的人類價值關系中考察。他看到了作為意象整體中的多層次和多側面，以及它們對持有不同審美情趣的讀者做出廣泛而各別的適應，正如在我國早已有之的所謂“詩無達詁”，這種“各取所需”的情況是可能存在的。對于這一觀點，我們不妨汲取其部分可取的思想材料。這將有利于認識意象的多維性和作為感情張力場的意象的張力。當然，這也就促使詩人自我意識高度升華，讓作者和讀者在自己所創造的廣闊的審美世界中直觀自身，讓詩人的藝術經驗通過真正理解對象而成為人們“某種普遍的和共有的感覺”。(注5)

這種包含著多義性的“物境”，在意象主義的作品中，經常以異類的意象的重迭交叉、錯綜變化的形式出現，用以抒發那些顯示深沉哲理的意象。這物境一般是“無我之境”。至于神韻論者，則因為承傳了中國傳統的側重“表現”的審美意識，不同于西方意象主義者是后期浪漫主義和感傷主義的反撥，因而除了司空圖主張主客體的和諧統一外，南宋的嚴羽和爾后明、清的一些神韻詩人，在他們的詩論中審美的主觀意識都相當突出，或而講“興”，或而求“悟入”，或而耽“情韻”，顯然都偏于“有我之境”。

神韻論者是利用感情建構的“我”作為動力，進行心理時空的開拓，從而超越于經驗世界。意象主義是借助于柏格森的直覺主義，把自我融匯在作為審美對象的客體“物境”之中，讓難以言說和微妙錯綜的多種直覺的綜合物通過具體的物象境界或恰如其分的比喻形象，把那些縱然飄渺、但卻貼切的感知如實揭示。

以“物境”見長的意象主義詩人勞倫斯有一首名作，叫《沉思中的痛苦》。全篇圍繞著一片黃葉而展開，從凝視黃葉到凝視一位故世的人，到凝視積雨的水坑，終于寫下了一片黃葉和路燈、車輛迷茫一片的情景。作者移步換形地、跳躍自如地展開感知的畫頁，并不直接抒情，而是深沉地呈現其所見的事物，從而冷靜地揭示其內心體驗。

以“情境”見長而饒有韻味的大歷才子司空曙，有一首《喜盧綸外弟見宿》，寫世路悲涼中一個要好的表兄弟來家里住宿。也是突出黃葉意象。

靜夜四無鄰，荒居舊業貧。

雨中黃葉樹，燈下白頭人。

以我獨沉久，愧君相見頻。

平生自有分，況是霍家親。

是靜夜荒村，是陋室貧士，是寒雨中的黃葉，是昏燈下的白發老人相對。四個側面的意象構成了一幅形象整體，表現為一種特定境界的氣氛，雖說不著一字，但表兄弟情懷，結合詩的后半首一看，還是躍然紙上的。即使寫“黃葉”，也還是讓它和“雨”和隱喻的“白頭人”，打成一片。儼然成為一個個息息相通的意象群組合，體現了以“表現”為主的“詩中有人”的中國文學傳統特色，不象意象派在“物境”背后隱藏著斷斷續續的迭合、跳蕩的感覺復合，給人以撲朔迷離之感。

二審美感發：“佇興”與“情感對應”

在東方神韻論與西方意象主義之間，雖說有側重“情境”與“物境”之不同，但在重視和醉心于詩歌意象的探微和表微的藝術實踐說來，卻都是大體一致的；同中有異的只是神韻論更多追求以有限示無限的“意在言外”的境界，而意象主義者則是著意追求作為“寫下感覺的工具”的“意象”是否能和“意象本身”(注6)相結合。

為了表明優秀詩歌中必然傾注著詩人深沉的個人意識和不可代替的創作個性，神韻論和意象主義都曾就審美感發問題分別加以闡述。

“神韻”理論的出現遠遠早于神韻派的誕生。這不能不歸功于道家。原來先秦道家在文藝觀上就和儒家理性主義背道而馳。儒家重躬行實踐，道家好浮想聯翩；儒家較多地諦視客體，道家較多地傾心主體；儒家崇剛毅，道家喜通脫；儒家研求文藝的外部規律為多，道家研求審美的內部規律為多。特別是莊子，他最懂得“向內轉”的道理。在他筆下，那位解牛的專家庖丁，制造出優良樂器的良工梓慶，狂放不羈的畫家宋元君，都沒有一個不是沉浸在忘我而又有我的、用志不分的境界之中的。由于“熟參”既久，就“徑路絕而風云通”(注7)了。這正是道家文藝思想給后人的長期影響和深刻啟示。魏晉時期的玄學也仍然是以道家思想為主，對內宇宙的探索，不僅更為精細，也更切合審美規律。陸機的《文賦》，承傳和發揮了揚雄的觀點，開宗明義之始，就提出了文章的“用心”。爾后的劉勰不僅以“文心雕龍”作為書名，還以無比贊嘆的口氣盛稱“心哉美矣”的“文心”，把卓越的審美意識提到藝術創造動力的高度。至于與他們大致同時的畫論，也都以“心”以“神”為主。如謝赫的《古畫品錄》提出“六法”，首先是“氣韻生動”。所有這些觀點，都可以為中、晚唐的神韻論做為先驅。

沒有道家和玄學的“向內轉”，就不會出現哲學上的“言能盡意”問題的一場大辯論。當然，也就難以引出唐人對“興象”特別是詩境的想象和含蓄問題的探討。

沒有“興象”的提出，就難以啟發人們對審美興趣和意象內涵的探索。雄辯的事實說明，神韻論正是以司空圖的意境論為源頭而逐步深化了前此對審美感發的認識的。如果說司空圖還是保留著古典主義的審美主、客體和諧統一之境的遺緒，那么，吸收了禪宗思想的嚴羽就迸絕了這“遺緒”，而是以心靈作為創作動力了。在審美感發上，司空圖面對的是客觀的“境”，認為由于“境”的感發，與境相扣合的主觀的“情”就油然而生。他的終極的要求是“思與境偕”。但“偕”的過程，不能離開意象的化分化合，由隱而顯。正如他所說：“是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇。”(注8)一些記憶淡忘了，但曾經引起關心和興趣的記憶，卻還以事過境遷的形式浮現出來。

當詩人在潛心內索，也就是為了觀照和調遣它們而加以體驗、欣賞、迭合、剪輯、作出藝術判斷時，也總是顯得目迷五色。要找出其中的脈絡、結構，要清晰地追溯作為意象前身的表象，探尋出作為表象所反映的生活本源，人們就往往感到渺渺難知了。因而，有時也的確會出現這一種情況：在將然未然之際，一幅“意象”的圖畫忽然豁露，有如電光石火。這近于今天所說的靈感。不過，司空圖并非如此認識。他卻把這情況歸之于造化之奇。他把審美感發提到天人合一的哲學高度。由于如此，他認為，當主觀沒有滲透到“造化”即審美對象之中時，“情”和“景”固然無從融匯，詩人的創作個性更無從和自然造化統一。

嚴羽不象司空圖那樣力求把主體滲入客體之中從而使主客體合一。他是不愿受客體約束的。他需要追求主體的無限延伸。因而他切身體會到的創作動力是“意興”，也就是富有盎然意趣的、倏然而來的、觸發詩意的外物形相。嚴羽深知，感發不是純然的被動物，它包含著詩人“悟入”的主動體驗過程。

王漁洋的審美感發兼取了司空圖和嚴羽之長：一方面是汲取了司空圖的“境外之味”，獲得意象之“神”，一方面他又汲取了嚴羽的“境中之趣”，獲得意象之“韻”。他善于把在感受的飛躍中保持心理距離，不期然而然地把淡遠的空間和片刻的時間結合起來，這便成為王漁洋集神韻論大成的“佇興論”。所謂“佇興”，這便是他說的：“大抵古人詩畫，只取興會神到。若刻舟緣木成之，失其旨矣。”(注9)“興會”之來是承傳和發揚嚴羽的“興趣”，“神到”是承傳和發揚司空圖的作為造化和文藝二者不可缺少的本質。既說明了詩人審美感發的敏銳和旺盛，也說明形成作者和讀者在藝術品中形成共鳴的聚焦點。明代竟陵派領袖鐘惺極力提倡“真詩”原本是詩人“精神”的創造，也正是這個意思。

概括說來，神韻論擺脫了理性的煩瑣羈絆，突出了心靈觀照的體驗作用，而尤其突出審美的“潛能”及其難以言說的特點。因此，作為內外宇宙整體把握的“氣象”，往往體現為朦朧的詩感。它并不同于單純直感，而恰恰表明詩人的精神力量，超脫了既有經驗的空間，突破了局于常規的思維格局。

意象主義者雖然不講悟性和創造性的直觀，但他們對中國古典文藝的傳神得韻是為之傾倒的。意象派領袖龐德，雖說他對中國古典詩歌了解不太多，但他卻能以敏感領會了其中的一些滋味。他認為，對西方詩歌起作用的諸多的“異國影響”中，“以中國詩人的最為有用。中國影響促成了……他（指龐德——引者注）的理解越來越完美的實現，使他發現了最終的自我”(注10)，有助于人們自我的發現。這說明意象主義在自我觀照上是有其豐富實踐和比較中肯的體驗的。因而他和司空圖所謂的“情性所自，妙不自尋”，嚴羽的“入神”，都有相應之處。特別是龐德對中國書法藝術的意象很感興趣。這一點值得我們注意。他把意象派常用的比喻和書法的審美特征相提并論，因而引起了英國一位女作家的興趣，對此有所評述：

她（指龐德）說：“中國書法的過程，是一種譬喻，使用物質的表象提示非物質的東西。”……他（指龐德）又說：“詩是一種充溢靈感的數學，它給我們以恒等式，卻不是抽象圖案的三角形、圓球體等的恒等式，而是人類情感的恒等式。”(注11)

龐德之用中國書法說明中國藝術的審美特征是有其真知灼見的。中國書法家對藝術素養的要求一向是強調外師造化，中得心源。劉熙載論書法就對這點很注意。首先他引用《易》的話，突出書法的意象問題，指出“立象以盡意”為書法之源。具體說來，“象”是書之用，“意”是書之本。這和孫過庭說的“意先筆后”是一個意思。同樣，也就是龐德論詩所說的通過物質的表象展示出非物質的東西。東晉名書家衛夫人曾把有形之筆和筆外之意聯系起來加以發揮。比如說：“橫”“如千里陣云，隱隱然其實有形”，——“點”“如高峰墜石，磕磕然實如崩也”。（《筆陣圖》）這很有點象意象主義者用比喻來揭示意象。如以“雪落在櫻花里”顯示“失望”，以“空寂的門廊中一片紅葉”烘托出“悲傷的歷史”。因而這就難怪意象主義者盛贊中國書法了。書法的一點一劃，一般比繪畫層面簡單，可它引起人們聯想和想象的東西卻并不少，正如衛夫人所透辟發揮的“筆”中有“意”。而其以少勝多，也恰恰和意象主義者一再強調的“簡潔的意象”相似。中國的古典詩歌，特別是絕體短詩，富于風神韻味，亦復是以少許勝多許，飽和抽象的空靈之美。由此可見，意象派之傾倒中國古典詩歌和贊賞中國書法，并借用書法的審美結構來說明詩歌的審美特征，確是有其內在依據，并非生拉硬扯。

“以少許勝多許”并不是一件簡單的事。表面看來，意象派詩歌不過寥寥數行以至數十行，更有些意象表面看來好象是風馬牛不相及的，然而，在形和神間，在具象和物象間，在語言所表達的自然范疇和語言所蘊蓄的社會范疇之間，有個“情感對應”特色。作為審美主體的詩人的情感特征，只有和作為審美對象中滲透著的外物的情感特征相吻合，這才能形成情感的轉換、同化的活動，使主體得以對象化。意象主義需要感情找到它的對等物，防止浪漫主義末流的感情泛濫，因而他們強調堅硬、確切、簡潔的風格和技法以約束感情。他們在論及藝術構思的感發時提出了“客觀對應物”的觀點。那就是說，要把主體情感轉化為外物的感情，就必須找到一種與主體感情相對應的“一系列客體、一種情景、一連串事件，將是那種獨特的情感的公式。”(注12)當主體感情納入于意象結構的規范之中時，客體中所滲透的感情就不會超溢于意象規范之外了。

作為意象派代表作，龐德的《地鐵場上》就是在“情感對應”的感發中醞釀而成的。

這些面龐從人群中涌現。

濕漉漉的黑樹干上花瓣朵朵。

據詩人自述，當他在巴黎協和廣場走出地鐵，突然在人叢中看到一些姣美的臉龐。因為剛從地鐵下走出，感到臉龐的豐采分外生輝，并由此而更聯想到黑色樹干上的鮮花朵朵。從地下鐵的氣氛想到樹干的黑色，又從女人的面龐之美想到花朵之妍。特別是濕漉漉的花瓣，顯得生意盎然，引起了詩人對自然美的鐘情和為她們在繁囂、緊張的都市中生命短暫而煩心。這首詩的感情很復雜，但卻貫穿著對都市的厭倦和對自然美與女性美的贊揚，對青春與生命力的歌頌。作為物質的表象，地鐵之下，地鐵之上，桃花，人面，光明和黑暗，都市文明和大自然……一切一切的交織，引起了詩人的遐思，通過“人”和“花”的迭合來完成他的含蓄、精煉的意象畫幅。

對自然和人的贊歌，就是這樣的戛然而止。感情不泛濫，語言不冗贅。就意象的表層和意象的深層而言，情感完全是“對應”的。這詩只是準確而平淡地表現了詩人對都市的微微的惆悵感，不同于浪漫主義者因詛咒都市而去吟詠中世紀牧歌。

他的任務只是描寫下他所見的、可以“為真實作見證的人”，寫下人的真實和生活的真實。當他發現一些不知名的普通的人態和城市中的自然美的易逝性而引起感發時，當他發現有這么一種具體的物象恰恰和由于自己感發而引起如上的一些意蘊時，他便感到主客體融合的會心了，他必須寫詩了。正如他所說的，“一股有點象電流或放射作用的力量”(注13)，擴大了他的錯綜微妙的想象。這時候，盡管他的感發方式不與神韻論相同，但卻多少有點象王漁洋說的“情來神會”，“機括躍如，如兔起鶻落”（《漁洋詩話》）。他自我欣賞的“超然物外”，自然是偏離現實，這和中國神韻派王漁洋的置身“仙城十二樓”，徜徉于無何有之鄉有些仿佛。

這種非理性主義的文藝思潮在西方的萌芽是相當久了。長期統治西方的理性主義一直到康德出現，才有所改觀，康德盡管有肯定天才的理性因素一面，但與此同時，他卻又否定理性因素。他認為，美是以“一無目的底合目的性為根據的”。這就為多種多樣的形式主義開辟了道路。爾后，神秘主義者把宇宙看成一座杳渺莫測的大森林，這是從本體論給現實籠罩的霧障。馬赫主義者把感覺經驗歸結為純粹主觀的產物，并認為主觀感覺的復合就是“實在”，這是從認識論給現實籠罩的霧障。就在這兩股潮流之間，意象主義選取了后一條道路。他們不相信神秘主義把世界歸結為子虛烏有之說，因而他們反對文藝的模糊風格而強調精確。為此，他們提倡要有“極大的細心的技巧”，寫得“更確實些”(注14)。可見他們是以表現外物的真實為藝術追求目標的。但盡管他們的“確實”，不同于神秘主義，畢竟由于沒有把構思提到理性高度，沒有把感性的提高和包孕著感情的有血有肉的、閃射著思想光輝的理性統一起來，因而他們的意象往往呈現一鱗半爪的格局。雖然從細節說，也“確實”地反映了他們的敏銳感知，但并不等于說這就能全面、深入地反映現實。就審美機能的建構而言，這仍然是停止在感知階段，而沒有能進一步地去體驗、回味并做出形象推理和藝術判斷。由于如此，作為意象主義者的審美對象，有時是雜亂而非純一的，無序而非有序的。

意象主義者在對“意象”的機制和建構的看法上存在著二律背反的情況：一方面看到悟性來自長期的生活孕育，認為有些意象“看似零星而隨便的東西”，但它們實際上都是經過長期研究的結果。”顯然，這是領會了感性背后的思維，有點象我們所說的“厚積薄發”；但另一方面，卻又強調：“最重要的目的在于正確的、精細的、明確的描寫”。極力主張：詩歌必須是“視覺上具體的……使你持續地看到有形的東西，阻止你滑進抽象的過程中去。”(注15)以論者把“具體”和“抽象”的關系割斷看來，意象主義似乎又接近自然主義。至于注重寫實，排斥感情泛濫，主張冷靜，不滿于浪漫主義的奔放不羈，則又和廚川白村所分析的法國浪漫主義思潮發展到戈蒂耶時出現的“無感”（vmpasilillitie），即壓抑自我和崇尚冷靜的客觀美(注16)，有很多相似。因此，意象主義者盡管也講主客觀的“情感對應”，但實際上是對主體意識有所約束，或者可以說，因為滿足于狹小天地中的審美感發，片面強調物象的“有形”，過多地在藝術技法和語言上琢磨，因而其結果，一方面是失去表象運動的自覺性。一方面是不可能在各部分具象之上，出現統攝整體的精神力量。

就以這一點與神韻論相比，二者有其互異。神韻論者大多以“意境”說作為理論基礎，以求正確把握審美主客體的關系。他們并不象意象主義者為物象所拘，相反地，強調主體的通脫“精神”作用和作為客體的“氣象”的渾然整體性。由于如此，神韻論者的意象便弘揚了主體的創造力，發揮了主觀能動性，因而在內省自我的同時，能“發現藝術結構與生命結構的相似之處”，達到“天然入妙”的境界。在反對感情泛濫上，他們和意象主義者是一致的；但在對藝術客體真實性的要求上，神韻論者求神似而不多談形似技法，這又是和多數意象主義者不一致的。

三 審美情趣：弘揚“自然”風格

“自然”，本來是一個哲學命題，但因為它自始就是文藝家的審美對象和創作源泉，二者有難解難分的關系。所以當“自然”延伸而為文藝創作的客觀規律，并由于其符合客觀自然，因而表現為作品的真實、平易、淳樸時，它又成為文藝家的優秀風格和審美規范。這在中國和外國都是一樣。源于老子的“道法自然”和與之相關連的“無名之樸”一直是成為儒家異端的道家的理論基礎和反對矯揉、虛妄的思想武器，在歷代文人中起了難以估計的影響。圍繞著“崇尚自然”這一個思想核心提倡“淡然無極”（《莊子·意境》）之美，提倡“無意乎相求，不期而相遭”(注17)的厚積薄發的素養，提倡“作詩，不可以無我”（袁枚）的個性追求，這些都可以說是中國詩論中不絕如縷的民族特征和寶貴傳統。而神韻論者由于受了玄學的影響，包含著所受道家的熏陶，對“自然”之美的重視幾乎成為他們詩論的基礎：司空圖是醉心于“俯拾即是，不取諸鄰”；嚴羽是要詩在構思時保持內心真情的“本色”；王漁洋是贊美得于“神韻天然，不可湊泊”的境界。

在西方的文藝思想中，“自然”這一個命題也始終成為文藝家關注的中心。誠然如席勒所說，詩壇之上，有模仿現實的樸素詩人與表現理想的感傷詩人之分，但他們之要貼近“自然”卻都是共同的，不同的只是樸素詩人“就是自然”，而感傷詩人則“尋求自然”。(注18)作為浪漫主義詩人，英國的柯爾立治，固然是認為要描寫真實，首先“要掌握住本質——有生氣的自然，……在自然與人的靈魂之間有一種結合”，(注19)即使直覺主義者柏格森，他也要從創化論角度提出這樣一個觀點：“藝術以它跟自然的長期密切關系，補償自己的不足”。(注20)盡管他所謂的“自然”，只是存在于個性意識中的“實在”，但他卻希望從自然的風云變態中得到感情的有力啟示，通過藝術以獲得共鳴，并由此與自然相交流。

如所周知，受柏格森影響的意象主義者在詩歌主張上一直強調“直接處理的方法”，其實這也就是柏格森所說的排除思想分析而能觸及人類精神本質的變相觀點。把詩歌意象歸諸直覺的復合，自然是錯誤的，但與此同時，意象主義者卻能從柏格森那里汲取了人和自然相和諧的觀點，表明由此而體驗到“時空不受限制的自由的感覺”，就可以擴大意象的時空領域，深化意象的“一種流動的內容”，(注21)體現詩人的盎然生氣。應該說，這是可取的思想材料，和司空圖所說的“自然”的藝術風格源于一任自然之道的“悠悠天樞”依稀仿佛。司空圖說的“俱道適往”，表明天人契合就可以“著手成春”，達到一種說來艱辛，卻也容易的化境。當然而然，不知其所以然。盡管柏格森并不同于司空圖，但柏格森所謂的人和自然在感情上的共鳴，確乎也近于司空圖的“適往”。司空圖的“適往”是說詩人與自然攜手走進天人合一的“大道”中去，而柏格森則是要進入他所認為的直覺王國的深處，把握宇宙的精神實質。二者都是要“俱道”，要和諧，要消除詩人和實在之間的障礙。

意象主義者之所以強調直接處理，捕捉瞬間的感覺，也正是為了消除這種藝術體驗的障礙。不同于柏格森的，只是他們“把自然主義者和法國著名雕刻家戈蒂耶他們的潛心致志于對外部世界作雕刻家和繪畫家那樣的觀察和表達”(注22)也吸收過來，舍棄了柏格森所致意的詩人和自然的交感及其創造力，這結果，就不免在藝術的“直接處理”中增加了形式主義因素。

意象主義者的自然風格論除了受直覺主義者“生命自由論”影響外，還受了中國浪漫主義和神韻論影響。意象主義者摒棄了維多利亞詩風和感傷主義的華而不實，而對于中國的富于豐神遠韻的詩歌則是感到興趣的。意象派領袖龐德曾利用他的前輩詩人、美國東方學大師費諾羅薩編寫的有關中國古典詩歌的譯注《筆記》作為基礎，選用了其中十九首詩，以《神州集》命名出版。一時震動了美國詩壇，不僅使自己飛聲，也讓中國古典詩歌的自然意境走向世界。原來費諾羅薩《筆記》中有許多詩，如屈原的《離騷》、宋玉的《風賦》、魏武帝的《短歌行》、蔡琰的《胡笳十八拍之七》、白居易的《琵琶行》等，注釋串解都相當完整，可是龐德并沒有選用。入選的十九首中，以李白詩為最多，計十二首；另外就是《詩經》一首，古樂府二首，陶潛、盧照鄰、王維各一首。從龐德的取舍中，我們大體可以看出這么一個標準：他喜歡天然興會的意境風格。李白以奔放、飄逸著稱，但李白的《古風》名篇未入選者不是沒有，他所喜愛的大體是一些“平淡而到天然處”的作品。另外，也還有一些名詩之所以未選，大概因為篇幅較長，不符合龐德特別強調的簡短標準；也還有些詩篇有類《文心雕龍·明詩》篇所說的“慷慨以任氣，磊落以使才”的建安風格，縱使思想性、藝術性都很高，也終于被摒棄了。

汲取了柏格森的“感覺”進行反思，發揮生命的創化作用，從而使意象富于跳躍性，這便是意象主義的藝術構思特色。汲取了“中國式意象”，審美主體沉浸在客體事物特別是喚醒心靈的大自然懷抱之中，這就更成為意象主義者所醉心的奇妙而獨特的感情之自然流露和向往于真切表現的心態。

總的說來，在追求自然美上，意象主義者把創化論的主觀動力和神韻論中詩人直入世界內部的高度領悟力二者無形融匯。

關于自然觀之于意象主義的重要性，意象派解散后的一位意象主義者，名詩人兼醫師卡洛斯·威廉斯對此曾做過深辟的發揮。他說：

模仿自然，我們就擴大了自然，我們變成了自然，或者說，我們在自己身上發現了自然的積極成分……事物本身是超越的。(注23)

從內心觀照看出外物對自然的投影，從而領悟自然，領悟物我交融，也領悟了主體意識的積極作用。這一來，詩人的心理時空就無限延展了，自我的感受也超越了。與此對應的，也正是強調表現功能的神韻論者由“自然觀”而派生的美學。司空圖說的“觀花非禁，吞吐大荒。由道返氣，處得以狂”，正是表明由于“能洞悉造化而略無滯窒”(注24)，所以能胸襟開闊，浮想聯翩，神游萬仞，盡管奇思狂想，層出不窮，但卻都源于自然之道。與此相應，威廉斯說的“變成自然”，實際也就是契合自然。唯其契合自然，才能領悟自然，發揮自我的積極因素，這才有豪氣，有胸襟，“吞吐大荒”，超越于現實的時空之外。

以“自然觀”為規范的美學對詩歌神韻論的孕育，起了長期、深刻的作用，既為神韻論提供規律，也引起了意象主義者的共鳴。

由于“自然觀”的作用，文藝的本質和功能就有可能被理解為抒發人們的實感。這對神韻論者說是“吟詠性情”，而對意象主義者說，則是“追求美的直覺”。

由于“自然觀”的作用，文藝風格的理想和追求，就必然表現為沖淡、含蓄，有余不盡。比如，神韻論者司空圖主張“韻外之致”；嚴羽主張“言有盡而意無窮”；王漁洋認為司空圖的詩品雖多種多樣，但“沖淡”、“自然”、“清奇”，“是三者美之最上”，而這三者實際也是他最傾心的風格。意象主義者雖說有時陷入追求具體事物的表象或作為技法鉆研的比喻的貼切而舍本逐末，但他們在借鏡中國古典詩歌的韻味上，在體驗“中國式意象”的切身感受上，在他們評價或移譯中國古典詩歌時的情感共鳴上，他們當中有一些人的確是“從中國和日本詩里，找到了完美的含蓄(注25)。“含蓄”而臻于“完美”，這就是“味外之旨”了。

由于“自然觀”的作用，為了保持形象的干凈而滌盡蕪雜，詩歌技法就必然注重精純、簡潔、以少勝多。這在神韻論者是要求“如礦出金”地下煉冶功夫，而在意象主義者則是“反對廢話連篇”，強調要“更接近骨頭”，“不要把你想說的都放進去”。龐德甚至于開門見山地宣稱：“寫詩就是簡潔。”

英國現代著名美學家里德曾推崇華茲華斯的“師法自然”，說它顯示了英國藝術傳統。而我則認為，意象主義盡管反對后期浪漫主義，盡管沒有能更好地把握“自然”的整體和本質，但卻部分地承傳了這一傳統的精華，并在尊重自然和捕捉自然奧秘上與神韻論成為大體相應的東西藝術流派。

(注1)龐德說：“詩中的意象不是裝飾，而是直覺語言的本質。”見戴維·洛奇編《二十世紀文學評論》上冊。

(注2)休凱勒：《艾茲拉·龐德》，196頁，倫敦，1972。

(注3)艾略特：《艾茲拉·龐德文集》，3頁，紐約，新方向，1954。

(注4)(注13)《嚴肅的藝術家》，見《現代西方文論選》。

(注5)趙執信《談龍錄》謂，曾見昆山吳喬與友人論詩書有云：“詩之中須有人在，于此言最為服膺。”

(注6)(注12)參見彼德·瓊斯：《意象派詩選導論》，23頁，43頁。

(注7)李重華：《貞一齋詩說》。

(注8)《詩品·縝密》。

(注9)《池北偶談》。

(注10)英國女作家辛克萊評龐德語，轉引自趙毅衡《詩神的遠游》第二章第六節。

(注11)威姆塞特：《西洋文學批評史》（顏元起譯本）。

(注14)(注25)馬庫斯·坎利夫：《美國的文學》，315頁，249頁，香港今日世界出版社。

(注15)趙毅衡：《意象派簡介》，《西方現代派文學問題論爭集》上冊，20頁。

(注16)見《西洋近代文藝思潮》，384頁（陳曉南譯本）。

(注17)蘇洵：《仲兄字文甫說》。

(注18)席勒：《論素樸的詩與感傷的詩》，《古典文藝理論譯叢》。

(注19)《文學生涯》，《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》下冊，279頁。

(注20)轉引自《現代西方文論選》，92頁。

(注21)龐德：《回顧》，《二十世紀文學評論》109頁。

(注22)布朗：《愛茲拉·龐德——比較研究者》，《比較文學譯文選》，182頁。

(注23)轉引自趙毅衡：《遠游的詩神》，302頁。

(注24)孫聯奎：《詩品臆說·豪放》。