對美別具一格的探索

楊安侖同志在美學(xué)研究上的成果是多方面的，他的美學(xué)思想另樹一幟，引人注目。這里僅就筆者理解所及，對其主要的幾個方面，作一初步研究。

一、美學(xué)研究的基礎(chǔ)

楊安侖在長期的美學(xué)研究中，確立了一個指導(dǎo)思想。他提出美學(xué)研究要明確兩個基礎(chǔ)：一是美學(xué)的理論基礎(chǔ)，一是美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。他認為馬克思主義美學(xué)的理論基礎(chǔ)是由政治經(jīng)濟學(xué)、科學(xué)社會主義、哲學(xué)等學(xué)科構(gòu)成的馬克思主義的整體理論。這是因為“美學(xué)研究的對象和范圍較之其他科學(xué)要遠為廣泛，它面對的是自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象中的美學(xué)問題以及人本身的美和審美問題”(注1)。面對這樣一個研究對象，光提認識論或歷史唯物論作指導(dǎo)是不夠的，就是光提馬克思主義哲學(xué)作指導(dǎo)，也似欠全面。比如不懂得馬克思主義的科學(xué)社會主義理論就不能準確地揭示社會美和社會主義文藝的本質(zhì)；不懂得馬克思的經(jīng)濟學(xué)說，就難于科學(xué)地了解和把握資本主義社會的實質(zhì)，從而也就不容易懂得資本主義社會的美學(xué)思潮、藝術(shù)思潮、美學(xué)現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象；不懂得自然辯證法也難于對自然現(xiàn)象和自然美進行深入的研究。所以他說：“馬克思主義美學(xué)不僅應(yīng)當建立在馬克思主義哲學(xué)這個基礎(chǔ)之上，而且應(yīng)當建立在馬克思的政治經(jīng)濟學(xué)和科學(xué)社會主義這兩個基礎(chǔ)之上，也就是說，馬克思主義的整體，才是馬克思主義美學(xué)的完整的理論基礎(chǔ)。”(注2)但是，在強調(diào)馬克思主義的整體是馬克思主義美學(xué)的完整的理論基礎(chǔ)的同時，他又強調(diào)馬克思主義哲學(xué)是美學(xué)研究的最根本的指導(dǎo)思想。而關(guān)于馬克思主義的哲學(xué)，楊安侖主張的是“辯證唯物主義和歷史唯物主義的統(tǒng)一論”。他說，馬克思主義美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，“不僅僅是馬克思主義的認識論，或僅僅是歷史唯物主義，更不是馬克思主義哲學(xué)的某一觀點……更不用說什么異化理論的美學(xué)了。在我看來，馬克思主義美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，科學(xué)的提法應(yīng)當是辯證唯物主義和歷史唯物主義的統(tǒng)一。”也就是說，“應(yīng)當是馬克思主義哲學(xué)的整體”。(注3)這樣就把本體論與認識論統(tǒng)一了起來，避免了形而上學(xué)的錯誤。筆者認為，只有堅持這一指導(dǎo)思想，才可望把馬克思主義的美學(xué)研究引向深入。

楊安侖正確地運用馬克思主義的世界觀從事美學(xué)研究時，形成了一整套的方法論。他自己概括為“實事求是的方法”。這種方法論體系分為三個層次：一般方法論、具體方法論和具體方法。這里因篇幅關(guān)系僅將他的一般方法論作一簡述。

美學(xué)研究的出發(fā)點是什么？是從審美現(xiàn)象的實際出發(fā)，還是從主觀臆想出發(fā)，或者從馬克思的著作出發(fā)，這歷來就是美學(xué)研究中一個解決得不夠好的問題。楊安侖有鑒于此，反復(fù)強調(diào)了美學(xué)研究的唯物論方法。

馬克思一八六八年十二月十二日給恩格斯的一封信中說：“當我們真正觀察和思考的時候，我們永遠也不能離開唯物主義立場。”據(jù)此，楊安侖強調(diào)：“此種對世界觀察和思考的唯物主義立場，是馬克思主義世界觀和馬克思主義哲學(xué)的一項根本原則。”(注4)這一根本原則轉(zhuǎn)化為一般方法論，就是研究一切問題必須從實際出發(fā)。馬克思就是從“最頑強的事實出發(fā)的”(注5)。楊安侖指出：“當我們真正觀察和思考美學(xué)問題時，就必須從客觀存在的眾多的復(fù)雜的審美現(xiàn)象出發(fā)，而不是從主觀的審美意識和審美心理出發(fā)，不是主觀的審美意識和審美心理決定客觀存在的眾多的復(fù)雜的審美現(xiàn)象，而是客觀存在的眾多的復(fù)雜的審美現(xiàn)象決定審美意識和審美心理。”(注6)這既是對馬克思主義美學(xué)的立足點的闡述，又是對他自己美學(xué)的立足點的規(guī)定。

在美學(xué)研究中，如果遠離審美對象，搬用西方和我國古代美學(xué)思想的某種模式，去硬套，就難以將美學(xué)研究引入坦途。例如，從康德的美是無目的而又合目的性的思想中吸收了“合目的性”這一范疇，便把美說成是“人的合規(guī)律性和物的合目的性的統(tǒng)一”，就令人費解了。人做事要達到預(yù)期的目的，必須合規(guī)律性，這當然是對的，但是客觀自然無論如何都不會有合人的目的性。客觀事物自身只有“必然性的形式”，沒有“合人的目的性”，而這種必然性的形式又是不依人的意志為轉(zhuǎn)移的。即使人按照客觀規(guī)律在客觀事物上達到了預(yù)期的目的，從客觀事物的角度看，也只能是一種必然性的表現(xiàn)，而不是客觀事物合人的目的性的表現(xiàn)。從人的角度看，由于人的本質(zhì)力量對象化于客觀事物，也只能在客觀事物中“直觀自身”，并不能看到客觀自身的合人的目的性。可見，從主觀臆想出發(fā)去研究美學(xué)，對馬克思主義美學(xué)是沒有任何裨益的。

恩格斯在《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》一書中強調(diào)“一個偉大的基本思想，即認為世界不是一成不變的事物的集合體，而是過程的集合體，其中各個似乎穩(wěn)定的事物以及它們在我們頭腦中的思想映象即概念，都處在生成和滅亡的不斷變化中，在這些變化中，前進的發(fā)展，不管一切表面的偶然性，也不管一切暫時的倒退，終究會給自己開辟出道路。”(注7)楊安侖在他的著作中，非常重視“這一偉大的基本思想”，認為這是“世界上一切事物從自然現(xiàn)象到社會現(xiàn)象以至于人類的意識和思維的總的規(guī)律”(注8)。這個“總的規(guī)律”，居于三大規(guī)律之上，是對三大規(guī)律更深更高層次的概括，它是宇宙發(fā)展的最根本的規(guī)律。他認為，“這一總的規(guī)律就必然支配著美學(xué)和美學(xué)史的研究”，應(yīng)該“將馬克思主義的過程論具體地實際運用于美學(xué)，使之成為馬克思主義美學(xué)的最一般的方法論”。(注9)他把“過程論”轉(zhuǎn)化為美學(xué)研究的方法論，是從三個方面展開的。

一是從事美學(xué)研究一定要尊重歷史。無論是自然的、社會的，還是思維的歷史，都應(yīng)該把它看成是一個客觀存在的過程，這個過程的歷史是它自身發(fā)展的歷史，客觀的歷史是怎樣的，就應(yīng)該怎樣去認識它。比如說，他用大量的歷史資料，說明在中國哲學(xué)史和中國美學(xué)史上，“除了天人合一的思想外，還一直存在著一個與之相對立的天人相分的思想”(注10)。并且指出，中國哲學(xué)史上的“天人合一”的思想有一個自我演變的歷史。他分析了“天人合一”的“天”的涵義及它的幾個主要發(fā)展階段和幾個不同的理論形態(tài)后說：“這幾個主要發(fā)展階段和幾個不同的理論形態(tài)，代表了中國古代人與自然關(guān)系中從感覺到思想到物的唯心主義哲學(xué)路線”，“僅僅用‘天人合一’來概括中國古典哲學(xué)史和文學(xué)史或美學(xué)史，是完全錯誤的。應(yīng)當看到，‘天人合一’與‘天人相分’是中國哲學(xué)史上兩個互相對立的特有的哲學(xué)范疇。我們研究問題應(yīng)當尊重歷史上客觀存在的事實。”(注11)

二是從事美學(xué)研究應(yīng)該采取歷史的真實與邏輯的真實相統(tǒng)一的方法。不論是自然、社會，還是思維，它們自我發(fā)展的歷史都是各有不同的發(fā)展規(guī)律的。美的事物，作為一種獨特的事物，既有它的歷史，也有它的規(guī)律。要在美的歷程中去尋求美的規(guī)律，而不是將某種自造的“規(guī)律”或“本質(zhì)”強加于客觀的美的歷程。美學(xué)史的發(fā)展過程和美學(xué)思想的邏輯過程，都應(yīng)是真實的，而不是虛假的、臆造的，歷史的真實和邏輯的真實應(yīng)當統(tǒng)

三是把歷史發(fā)展的過程看成是無限和有限的統(tǒng)一。

歷史，不論是自然、社會，還是思維的發(fā)展史，作為一個總過程，它是無限的。但是，作為一個具體的過程，它又是有限的。比如美學(xué)，它作為一門科學(xué)，它將隨著美的發(fā)展而發(fā)展，它的發(fā)展是無限的。但是，作為美學(xué)的研究者，不論從生理條件還是從學(xué)術(shù)成果來看，都是有限的。因此，任何個人所創(chuàng)立的“任何舊的或新的美學(xué)學(xué)說和美學(xué)體系都只是美學(xué)研究或美學(xué)思想長河中某一階段的浪花和波瀾”(注12)。不過，有些浪花將在波瀾中消失，有些浪花會激起更大的波瀾，但是不論貢獻有多大，也應(yīng)該象恩格斯指出的那樣：要“意識到他們所獲得的一切知識必然具有的局限性”，不應(yīng)該提出“最終解決和永恒真理的要求”。(注13)如果想通了這一點，人們除了各自努力實際運用馬克思主義的世界觀和方法論深入研究美學(xué)外，“就應(yīng)當歡迎更多的美學(xué)學(xué)派的產(chǎn)生和發(fā)展，歡迎各種不同的美學(xué)學(xué)派之間的相互詰難或協(xié)同作戰(zhàn)，共同推進美學(xué)事業(yè)的發(fā)展”(注14)。

本來，“過程論”就是辯證法。恩格斯指出：“辯證法在考察事物及其在頭腦中的反映時，本質(zhì)上是從它們的聯(lián)系、它們的連結(jié)、它們的運動、它們的產(chǎn)生和消失方面去考察的。”(注15)辯證的過程論，不僅要從縱的方面考察過程的產(chǎn)生、發(fā)展和消失的歷史，還要從橫的方面考察過程中的各個方面以及過程與過程之間的“聯(lián)系”和“連接”。過程論是著重從縱的方面揭示事物發(fā)展的辯證方法的。

我覺得，當代的許多美學(xué)家對美的本質(zhì)進行了艱苦的探索，至今雖有進展，但仍未能解決這一難題。原因是多方面的，其中重要的一個原因，就是研究美學(xué)的方法問題。即與在某種程度上使用形而上學(xué)的方法有關(guān)。一種是從主觀想象出發(fā)，把人的某種精神素質(zhì)看成了美的本質(zhì)；一種是以個別代替一般，大部分人是以藝術(shù)美的本質(zhì)代替整體美的本質(zhì)，少部分人是把人的部分本質(zhì)代替整體美的本質(zhì)；一種是以一般代替特殊，以客觀事物的普遍本質(zhì)代替美的特殊的本質(zhì)；一種是以馬克思主義中的某一種理論來代替現(xiàn)實的美的本質(zhì)。這些舊的方法，特別是那種離開了唯物辯證論的方法，更把審美主體與審美客體之間的辯證關(guān)系弄得混淆不清。楊安侖感到，審美主體與審美客體的關(guān)系如不得到正確地解決，就不可能正確理解馬克思主義的美學(xué)。因此，他特別注意用馬克思主義的唯物辯證方法來解決審美主體與審美客體的辯證關(guān)系。

審美主體與審美客體的關(guān)系，是由主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變而成的。在現(xiàn)實生活中，并不是任何主體與任何客體都可隨意結(jié)成任何關(guān)系，主體與客體結(jié)成一定的關(guān)系，是有一定條件的。馬克思指出：“對象如何對他說來成為他的對象，這取決于對象的性質(zhì)以及與之相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)，因為正是這種關(guān)系的規(guī)定性形成一種特殊的、現(xiàn)實的肯定方式。”(注16)其意是說，主體與客體形成一定的關(guān)系需要兩個條件，一是“對象的性質(zhì)”，二是與對象的性質(zhì)相適應(yīng)的人的“本質(zhì)力量的性質(zhì)”。只有具備這兩個條件，才能構(gòu)成“關(guān)系的規(guī)定性”。這個“關(guān)系的規(guī)定性”，就決定主體對現(xiàn)實的“肯定方式”。(注17)這一理論是對主客體關(guān)系的哲學(xué)概括，它具有普遍的意義。不少美學(xué)家用這一思想指導(dǎo)美學(xué)的研究當然是正確的。但是，如果以自己的想法代替馬克思的想法，就難免背離馬克思的原意。楊安侖認為馬克思的這一思想不是對美的本質(zhì)的揭示，而是對審美主體和審美客體的關(guān)系賴以形成的條件的揭示。審美主體與審美客體要形成一定的關(guān)系，也必須具備兩個條件：一個條件就是客體不是一般的客體事物，而必須是美的“對象”。這是確立審美主體與審美客體關(guān)系的決定條件。如果客體不美，不具有美的“對象的性質(zhì)”，僅僅具有對象的功利性質(zhì)，那人們就不會把它作為審美對象。當然，光有美的對象，沒有主體與之相適應(yīng)的審美的本質(zhì)力量，它就只能是自在的、無人問津的美的客體，而不會成為人們的審美對象，人們就不可能與它結(jié)成審美的關(guān)系。馬克思指出：“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義”，“憂心仲忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什么感覺”。(注18)其意是說，如果沒有“音樂感的耳朵”和“感受形式美的眼睛”，沒有人的審美的本質(zhì)力量，就是最美的音樂和最美麗的景色，也不會成為審美對象。其實，馬克思在這里所強調(diào)的正是美在客體，只是由客體的美轉(zhuǎn)化為主體的審美對象時，審美的主體才起主要的決定的作用。人們歷來把客體美與審美客體這兩個有一定區(qū)別的范疇混為一談，認為審美客體是由審美主體確認的，那么，客觀的美也就是由審美主體確定的了。楊安侖把審美客體與客觀存在的美區(qū)別開來，認為美是客觀存在的，但是由客觀的美轉(zhuǎn)化為人的審美對象，則需要主體的審美素質(zhì)。他以蘇軾所舉的“江上之清風與山間之明月”為例，說：“清風與明月固然是不依人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀自然現(xiàn)象，但還得有人的耳目，才能為聲，才能為色。”(注19)筆者認為，這一觀點的確立，不僅堅持了馬克思主義美學(xué)的唯物論原則，而且也堅持了馬克思主義美學(xué)的辯證法原則，同時也可以促使主張“美在主體”說和“美在主客觀（體）的統(tǒng)一”說者的再思考。審美主體與審美客體的辯證關(guān)系，主要表現(xiàn)在兩個方面，一是審美實踐關(guān)系，二是審美認識關(guān)系。

在審美實踐關(guān)系中，審美主體是作為創(chuàng)造美的自然力與審美對象相對立的。馬克思認為，創(chuàng)造美也是一種生產(chǎn)，它和其他生產(chǎn)一樣“不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體”(注20)。審美主體按照美的規(guī)律創(chuàng)造了美（社會美、藝術(shù)美、人化自然美），同時，美也創(chuàng)造了審美的主體，即創(chuàng)造了審美的感官和審美的本質(zhì)力量。因此，在這種相互生產(chǎn)的關(guān)系中，審美主體是起決定作用的，這種決定性表現(xiàn)在四個方面：審美主體要主動地與審美客體建立這種關(guān)系；審美主體要主動地認識和運用客觀美的規(guī)律；審美主體要主動地將自己的創(chuàng)造美的本質(zhì)力量對象化到審美客體上去；審美主體要主動地在創(chuàng)造美的過程中創(chuàng)造自身的美的素質(zhì)。但是，審美主體之所以能夠發(fā)揮出這四個方面的能動性來，決定于客體的美，它為審美主體提供了一個審美實踐的對象；它為審美主體提供了它自身的美的規(guī)律；它為審美主體提供了創(chuàng)造美的物質(zhì)舞臺。沒有審美客體的存在，審美主體的一切物質(zhì)性活動和精神性活動都是不可能發(fā)生的。因此，就是在這個范疇內(nèi)也不能把審美主體看成是美的根源。

在審美認識關(guān)系中，審美主體是以自身的審美意識與審美對象相對立的。在這種關(guān)系中，只能是由審美客體決定審美主體。它的決定性作用表現(xiàn)在三個方面：它雖然被納入了審表主體的審美范圍內(nèi)，它仍然保持著它自身的獨立性，它在未進入審美范圍以前是怎樣表現(xiàn)自身的美的，在進入審美范圍之后，它仍然是同樣地表現(xiàn)自身的美；它被審美主體反映到頭腦內(nèi)，而成為“人的意識的一部分”(注21)，即成為人的審美意識的基本內(nèi)容，沒有這一基本內(nèi)容，審美主體不可能產(chǎn)生審美意識；它為審美主體提供“進行加工以便享用和消化的精神食糧”(注22)，即它為審美主體提供進行審美聯(lián)想和想象的基礎(chǔ)。但是，馬克思主義的反映論，不是機械的反映論，而是能動的反映論。據(jù)此，他在肯定審美客體在審美認識關(guān)系中的決定作用的同時，又闡述了審美主體對審美客體的能動作用，這種能動作用也表現(xiàn)在三個方面：審美關(guān)系的形成，決定于審美主體對審美客體的選擇；審美主體認識了審美客體自身的美的規(guī)律性，它就可以反作用于審美客體，由審美意識轉(zhuǎn)化為審美創(chuàng)造；審美主體可以在自己創(chuàng)造出來的客體美中“直觀自身”。

楊安侖特別強調(diào)要分清審美主體與審美客體的界限。他深深感到，由于沒有弄清這兩個方面的關(guān)系，越強調(diào)它們之間的“辯證性”，就越遠離馬克思主義美學(xué)的唯物論基礎(chǔ)。其中最大的問題就是把審美認識關(guān)系中的主體——審美意識的物質(zhì)承擔者，看成是客體；把由審美主體所確認的審美對象等同于客觀的美，誤認為客觀的美都是由審美主體決定的。這樣研究的結(jié)果，勢必把馬克思主義的美學(xué)引向歧路。

二、通向美的本質(zhì)的途徑

美的本質(zhì)問題已經(jīng)爭論了兩千多年，至今仍沒有一個公認的真正科學(xué)的美的定義。楊安侖認為，這里除了方法論問題外，還有兩個原因：一是理論準備不夠。二是材料準備不夠。有鑒于此，他曾建議：“重新學(xué)習(xí)馬克思主義，切實做好馬克思主義的理論準備，重新研究中國的文學(xué)藝術(shù)的歷史和現(xiàn)狀，切實作好材料準備。”(注23)他一直認為自己在這兩個方面的準備也很不夠，因而對美的本質(zhì)問題采取比較審慎的態(tài)度。他說：“就拿我個人來說，我感到限于自己目前的研究水平，還只能分別提出對于自然美、社會美和藝術(shù)美的本質(zhì)的看法，要作總體概括，還有待于更深入的研究。”(注24)

楊安侖認為，要想科學(xué)地解決美的本質(zhì)問題，必須把與美的本質(zhì)相聯(lián)系的幾個問題區(qū)別開來。

首先，要把美的本質(zhì)與美的本源區(qū)別開來。美的本源是解決美在哪里的問題，美的本質(zhì)是解決美之所以為美的問題，即解決美的事物不同于其他事物的特殊的質(zhì)的規(guī)定性問題。因此，弄清了美的根源還只是為解決美的本質(zhì)奠定了基礎(chǔ)和方向。現(xiàn)在美學(xué)界有一個傾向，就是把美的根源看成是美的本質(zhì)，而且又把美的根源僅僅限制在“勞動”、“實踐”、“人化自然”的范圍內(nèi)。這是無法揭示美的本質(zhì)的。楊安侖認為，美的來源有二：一是來源于勞動創(chuàng)造，一是來源于自然之造化。但不論來自哪里，都不能揭示美的本質(zhì)。然而沿著這個方向去找，就可以找到各種不同的美。如沿著勞動的方向就可以找到由勞動創(chuàng)造的美，沿著自然造化的方向，就可以找到非人化的自然美。找到了美在哪里，就找到了美的本質(zhì)所存在的審美客體。只有再進一步分析審美客體的美的規(guī)定性，才可以找到美的本質(zhì)。

其次，要把美的本質(zhì)與人的本質(zhì)區(qū)別開來。楊安侖認為：“美的本質(zhì)與人的本質(zhì)是既有聯(lián)系又有區(qū)別的。”(注25)它們之間的聯(lián)系是“經(jīng)過長期的社會實踐，人的本質(zhì)中是可以形成某種美的本質(zhì)的”。(注26)但是，由于人的本質(zhì)在其現(xiàn)實性上，是“一切社會關(guān)系的總和”，人的本質(zhì)中又可能包含丑的本質(zhì)。即使人的本質(zhì)中有美的本質(zhì)，它也只是美的一部分本質(zhì)，不是美的全部本質(zhì)，因此不能以人的本質(zhì)代替美的本質(zhì)。

另外，人的本質(zhì)力量對象化也不能代替美的本質(zhì)。因為人的本質(zhì)力量對象化以后，有美的，也有不美的。只有人們將對美的規(guī)律的認識對象化于客體，才能創(chuàng)造出美的產(chǎn)品。即使是人的本質(zhì)力量對象化出現(xiàn)的產(chǎn)品是美的，也不能揭示美的本質(zhì)。對象化后的美的產(chǎn)品包含著兩個方面的本質(zhì)，一方面是人的本質(zhì)力量的美，一方面是產(chǎn)品自身的美。產(chǎn)品自身的美表現(xiàn)在它們的形式和形象上，而人的本質(zhì)力量的美卻暗含于美的形式和形象中。此外，還有許多的美并不是人的本質(zhì)力量對象化的結(jié)果。

其三，把美的本質(zhì)與一般事物的本質(zhì)區(qū)別開來。現(xiàn)在美學(xué)界有一種傾向，把美的本質(zhì)等同于一般事物的本質(zhì)，如把美的本質(zhì)看成是“勞動”、“社會性”、“自由”等等，這都是以一般事物的本質(zhì)代替了美的本質(zhì)。這樣，他們就把一切事物（包括丑的事物）都看成是美的了。楊安侖認為，美的本質(zhì)必須是區(qū)別于其他事物的特殊的質(zhì)。這一區(qū)別的主要標志是，一般事物的本質(zhì)只有“抽象的具體”，而美的本質(zhì)是“形象的具體”，即美的本質(zhì)必須具有“具象性”。

其四，把具體美的本質(zhì)和總體美的本質(zhì)區(qū)別開來。具體美的本質(zhì)只是總體美的一個方面。具體美的本質(zhì)中有一部分是屬于美的共同的本質(zhì)，有一部分是屬于美的特殊的本質(zhì)，當具體美的本質(zhì)被納入整體美的本質(zhì)時，只保留了它的共同本質(zhì)，而把其特殊的本質(zhì)抽象掉了。

我們平常所謂的美的本質(zhì)就是指整體的美區(qū)別于其他事物的質(zhì)的規(guī)定性。它所包含的是各個具體美的共同的本質(zhì)。這個共同的本質(zhì)也是普遍性和特殊性的統(tǒng)一，它對所有美的事物具有普遍性，而對其他事物，則具有特殊性。楊安侖認為，美的本質(zhì)是屬于一切美的現(xiàn)象的一個最深層次的本質(zhì)。美的本質(zhì)可分為若干方面和若干層次。總體美的本質(zhì)是屬于最深層次的本質(zhì)。

探索這一最深層次的美的本質(zhì)，從方法上說，應(yīng)該采取從個別到一般的方法。他概括了社會美的本質(zhì)，概括了藝術(shù)美的本質(zhì)，隨后又概括了自然美的本質(zhì)。至此，是不是就達到了確定美的本質(zhì)的程度了呢？他認為還沒有。因為對各類美的本質(zhì)的概括，僅僅是初級的抽象，而對一般美的本質(zhì)的概括是最深層次的抽象，是哲學(xué)上的最高概括。所以他認為，時至今日，仍不必急于求成。從上述可知，楊安侖對美的本質(zhì)的看法，嚴格地貫徹了他的實事求是方法論原則。

三、自然美在自然本身

楊安侖認為，自然美的問題是解決美的本質(zhì)問題的關(guān)鍵。

關(guān)于自然美的爭論的總題目就是馬克思關(guān)于“人化自然”的理論與自然美的關(guān)系問題。首先涉及的問題是，整個自然界是不是都“人化”了？

有一種觀點認為，自從人類社會產(chǎn)生之后，整個自然界都成了“人化的自然界”，這個“人化的自然界”是自然美的唯一根源，也是自然美的唯一形式。

楊安侖則認為整個自然界并沒有全部“人化”。在他看來，所謂“人化的自然”中的人，不能是生物學(xué)意義上的人或抽象的人，而只能是完全社會化了的具體的人。所謂“人化的自然”中的“化”，“只能是社會化的具體的人通過科學(xué)手段對于自然的認識和通過生產(chǎn)勞動對于自然的改造”，“也就是人與自然的一個物質(zhì)變換過程”。(注27)如果把“人化”神秘化，好象只要人一觀照自然界，或者人站在“歷史的視野”上看一看自然界，或者人與自然建立一種社會關(guān)系，自然界就“人化”了。這種“人化”就未必是科學(xué)的。所以他說：“在我看來，人的意識或想象力‘化’不了自然的，人與自然或自然與人長期存在的歷史關(guān)系和客觀關(guān)系也‘化’不了自然”。所謂“人化的自然”中的“自然”，按照馬克思的基本原理，應(yīng)該與“宇宙”、“物質(zhì)世界”是同類概念。馬克思主義承認宇宙在時間上和空間上的無限性，承認物質(zhì)世界的無限性，承認自然界的無限性。盡管現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)已經(jīng)相當發(fā)達，可是人類通過社會實踐所認識和改造的自然，還只是整個自然界的極小部分。楊安侖嚴格遵循著馬克思對自然界的認識，實事求是地把自然分成“人化的自然”和“未經(jīng)人化的自然”。“自然既然存在兩種形態(tài)，自然美也必然存在兩種形態(tài)，一種是人化自然之美，另一種則是未經(jīng)人化的自然之美。”(注28)

其次是人化了的自然界是不是都是美的？有的認為，任何自然現(xiàn)象的美，都是“人化”的結(jié)果，人化的自然界都是美的。楊安侖則認為，“經(jīng)過人化的自然物，不一定都是美的”，“人化的自然中只有一部分才稱得起是美的自然物。”(注29)在人化的自然中一般有三種情況：一種情況是美的，一種情況是丑的，一種情況是不美也不丑的。為什么會有這種情況呢？因為人類改造世界，不只是為了創(chuàng)造美，更重要的是為了解決人類的衣食住行問題。有些勞動僅僅按照一般的規(guī)律和特殊的生產(chǎn)規(guī)律進行，它就不存在美與不美的問題。只有在特定的條件下，人類不僅按照一般的和特殊的規(guī)律進行生產(chǎn)，而且還能夠按照特殊的美的規(guī)律進行生產(chǎn)，這樣的產(chǎn)品除具有使用價值外還具有審美價值，或者沒有使用價值僅具審美價值。因此，“人化的自然”只是產(chǎn)生美的事物的一種形式，而不是唯一的形式。

而非人化的自然有沒有美？楊安侖把自然界分成人化的自然界和非人化的自然界，并承認非人化的自然美。但是，他說，承認非人化的自然美，也并不是說，凡屬未經(jīng)人化的自然都是美的。(注30)非人化的自然也有三種情況，一種情況是美的，一種情況是丑的，一種情況是不美也不丑的。為什么會有這種情況呢？因為自然界在自己的運動中遵循著許多規(guī)律，遵循著一般規(guī)律和其他特殊規(guī)律運動變化的，則無所謂美，只有遵循著美的規(guī)律發(fā)展變化的才是美的。

再則，自然美存在哪里？是存在于自然本身，還是存在于主體，還是存在于人與物的審美關(guān)系或?qū)ο笮缘年P(guān)系中？

一種非常流行的觀點認為，自然美存在于人與物的審美關(guān)系中，而在這種關(guān)系中，決定的因素是“人”而不是物，物只是構(gòu)成美的條件，而人則是美的決定因素。

楊安侖則認為自然美存在于自然本身。當他從楊堤乘船赴陽朔途中，他把自己完全置于審美主體的位置上：“完全憑客觀對象對我這審美主體的反映來認識和欣賞這兒的自然美。”(注31)他面對桂林郊外的遠山，漓江兩岸的群峰，感到它們的美“就在于它們本身”。就在于“我在微雨中所見的桂林郊外富于變化的遠山的自然形式和自然形象，以及漓江兩岸群山的富于變化的自然形式和自然形象”32。

那么，自然美究竟是美在哪里？楊安侖不同意美在客觀社會性的觀點，認為自然的客觀社會性不是整個自然界的一種屬性，而只是部分自然的一種屬性。凡是屬于社會物質(zhì)生活條件的“社會存在”范疇的自然就存在著客觀社會性，而未列入社會物質(zhì)生活條件的“社會存在”范疇的自然，則沒有社會性。比如，“遠離人類社會的天體例如北極星、太陽、月亮等等，盡管它們與人類生活客觀地存在著某些關(guān)系，甚至是很重要的關(guān)系，但是都無法確認它們也是社會物質(zhì)生活條件，也是一種社會存在，既然如此，在這些天體上面，也就根本不存在什么‘客觀的社會性’”。(注33)在月亮、太陽上找所謂自然的客觀社會性，就只不過是人的意識的外化和人的意識的異化，說到底就是人的意識的化身。(注34)就是已經(jīng)人化的自然，雖有了客觀的社會性，也不一定是美的。所謂社會性就是人與人的最本質(zhì)的關(guān)系的概括，它包括著善的關(guān)系，也包括著惡的關(guān)系。

楊安侖認為，自然美不是美在人的本質(zhì)力量對象化上，也不是美在客觀的社會性上，而是“美在自然形式和自然形象上”。他認為，人化的自然美雖然已經(jīng)打上了人類的“意志的印記”，具有一定的社會性，但它的美也不在社會性上，而仍然表現(xiàn)在它的自然形式和自然形象上。他以牡丹為例說：“牡丹花之美雖可反映出人類的智慧和力量，有其一定的社會性，但牡丹花之美的具體表現(xiàn)卻在于花的各種不同的形狀和色彩所構(gòu)成的自然形式和自然形象。”未經(jīng)人化的自然美“則為其客觀的自然屬性所構(gòu)成所決定”，如太陽，它是一個高懸太空，光照千古，具有巨大能量的球體，它的美是不能離開這個客觀的自然屬性的。但是這僅僅是構(gòu)成太陽美的內(nèi)在根據(jù)，僅有內(nèi)在根據(jù)還不能顯示出它的美來，還要與其相聯(lián)系的外部條件相配合，即它需要與地球這個遙遠的距離相配合，才能使它那熾熱的火焰變?yōu)闋N爛的光輝，才能使它圓形的球體呈現(xiàn)在人類面前。所以說，“太陽的美在于由圓形的球體和燦爛的光輝所構(gòu)成的自然形式和自然形象。”(注35)

四、審美認識論

楊安侖認為：“美是客觀的，而美感則是主觀的。美不以美感為轉(zhuǎn)移，不是欣賞者的美感決定美，而是事物的美決定欣賞者的美感。”(注36)

楊安侖在確定了美感的根源和基礎(chǔ)之后，對美感的基本特征進行了分析，認為美感除具有與一般感覺相同的特點，諸如“歷史性”、“功利性”、“差異性”、“局限性”、“反復(fù)性”等特點外，還有與一般感覺不同的特點。

其特點表現(xiàn)如下幾個方面：

（一）突發(fā)性。美感的發(fā)生與一般感覺發(fā)生的基礎(chǔ)是一樣的，但發(fā)生的方式卻是不同的。一般感覺的發(fā)生是朦朧的、不連貫的，它不通過“知覺”的形式，無法對客觀事物有什么明確的態(tài)度。美感的發(fā)生則不一樣，它是通過藝術(shù)掌握世界的方式，從總的形式和形象上作出反映，只要是客觀的事物能夠滿足或超過主體在審美實踐中形成的某種美的觀念，美感則突然萌發(fā)。

（二）相對持續(xù)性。楊安侖認為，那些深刻、雋永的作品，“令人百讀不厭，讀過之后就不能忘懷，在美感上常常持續(xù)地起作用，使人每一憶及便感到余味無窮”(注37)。金圣嘆談到《水滸傳》，由于寫出了人物性格，“只是看不厭”；馬克思“差不多每年總要重讀一遍歌德、萊辛、莎士比亞、但丁和塞萬提斯的作品”；列寧在談到貝多芬的《熱情奏鳴曲》時說：“我愿每天都聽一聽”。這些實例都說明了美感的持續(xù)性。當然，他所說的美感的持續(xù)性只是相對的，這種持續(xù)性是通過間斷性表現(xiàn)出來的。在具體的條件下，美感的持續(xù)性由于主體心理和生理條件的限制，總是表現(xiàn)出間斷性來。

（三）情感性，楊安侖認為：“美感是美的事物的欣賞者對于美的認識以及由于美所引起的主觀情感。”(注38)美感與一般的感覺不同，一般感覺只是由于客觀事物作用于感官所引起的感覺。這種感覺不一定“始終伴隨著具體形象和感情色彩”(注39)。即使伴有感情色彩，也僅僅是“生理上的快感”。美感則不同，它是因為客觀事物的美的屬性作用于人的感官而引起的心理上的精神愉悅感。

美感的主要特征決定于客觀事物美的本質(zhì)。由于美的本質(zhì)表現(xiàn)在具體事物中各有不同的特點，因此，美感的情感特點也有不同的表現(xiàn)。從表現(xiàn)形態(tài)上看，美感可分為平靜型和沖動型。由陰柔之美作用于視、聽而產(chǎn)生的美感就具平靜型。由陽剛之美作用于視聽而產(chǎn)生的美感則具沖動性。

（四）個體性。美感中包含著個人的胸襟、氣質(zhì)和想象力。楊安侖以毛澤東的名作《沁園春·雪》為例，認為這是毛澤東對壯美的自然景色的藝術(shù)化，也體現(xiàn)了藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的深刻的美感，“而這深刻的美感，也正體現(xiàn)了作者雄偉的氣魄，雄奇瑰麗的想象，豁達大度的氣質(zhì)。雖然這不是一篇美感論文，但是它形象地告訴我們，在美感中，是包含著個人的胸襟、氣質(zhì)和想象力的。”(注40)

楊安侖還在審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)上提出了審美認識論的基本原則。

首先，他認為“美感本身就是一個認識過程”。有人認為，美感的基本特征就是“主觀直覺性”，仿佛在審美活動中不存在理性認識，而只是直覺在起作用。楊安侖則認為：“美感過程既是一種感性認識，又是一種理性認識。它本身存在一個完整的過程。”這個過程包括美感的初級階段、美感的高級階段和審美創(chuàng)造階段。

美感活動的初級階段，也就是人類對美的感性認識階段。這個階段就是通過欣賞者的視覺或聽覺接觸外物，即通過感官直觀的方式，認識到“美的事物的外部現(xiàn)象，如顏色、形態(tài)、音響、語言等等”。審美感性認識階段雖只認識到了事物的外部現(xiàn)象，但是它與一般的感性認識不同，它不僅僅只有知覺和表象，而且還能夠?qū)γ赖氖挛镒鞒龀醪降恼J識，形成某些直觀判斷，并在對美的事物的初步的認識基礎(chǔ)上“初步獲得了美的享受”，“引起了感情活動”。但是這種直觀判斷有一個最大的特點，就是僅知道它是“美的”，而不知它何以為美。因此這時的美感認識“還只能解決現(xiàn)象問題，美感情緒還不強烈和深刻”。

美感活動的高級階段，就是審美認識的理性階段。它不是解決美的現(xiàn)象問題，而是解決美的本質(zhì)問題；它不是解決“什么是美的”問題，而是解決“什么是美”的問題。這個階段所作出的審美判斷就不是告訴你“什么是美的”，而是告訴你“事物為什么美”。楊安侖說，到了理性認識階段，“才能有真正的本質(zhì)的深刻的美感”。審美的感性認識與理性認識是互相統(tǒng)一的。感性認識是理性認識的基礎(chǔ)，“不通過感官接觸美的事物從而獲得對于美的事物的感性認識，就無法上升到對于美的事物的理性認識”(注41)。同時，他認為感性認識有待于上升到理性認識，“對于美的事物的感性認識如果不上升到對于美的事物的理性認識，就不會有真正的本質(zhì)的深刻的美感”(注42)。美感就不能進入更深層次。

楊安侖認為由美的感性認識上升到理性認識，“與一般的從現(xiàn)象到本質(zhì)的科學(xué)抽象還是有所不同的”，它的不同點就是“在美感認識中，始終伴隨著具體形象和感情色彩”。這兩個特點規(guī)定著美感認識不能光使用“科學(xué)的抽象”，同時還要使用形象思維。各種思維形式綜合運用才有可能既概括出美的本質(zhì)，又使美的本質(zhì)不離開形象和情感。

楊安侖認為審美認識論不是消極的反映論，而是能動的反映論。他說，審美過程“不是一種照相式的反映和接受，而是一種能動性的認識和創(chuàng)造”。這個審美能動性主要表現(xiàn)在三個方面：

一是能動的審美感受。任何審美“都會毫無例外地自覺或不自覺地根據(jù)自己的直接生活經(jīng)驗和間接生活經(jīng)驗進行回憶、聯(lián)想和想象”(注43)。在回憶和聯(lián)想的基礎(chǔ)上發(fā)揮自己的想象，使美的形象“在自己的想象中定型化”，形成自己獨特的美感享受。

二是能動的審美再創(chuàng)造。欣賞者在回憶、聯(lián)想和想象的基礎(chǔ)上必然進一步引起感受、體驗和思索。審美者對美的現(xiàn)象思索得越深刻，對于美的認識越清楚，審美想象就越豐富，從而能對審美對象進行補充。所以說，能動的審美過程又是“欣賞者的再創(chuàng)造”的過程。楊安侖指出，史坦尼斯拉夫斯基在《奧賽羅導(dǎo)演計劃》一書中，對莎士比亞名劇中的人物形象和矛盾沖突作了深入的分析，在藝術(shù)形象本身的規(guī)定性下，根據(jù)自己的直接生活經(jīng)驗和間接生活經(jīng)驗以及豐富的藝術(shù)實踐，合情合理的對人物的心理狀態(tài)、性格特點進行了成功的想象和補充，“稱得起是欣賞者的出色的再創(chuàng)造”(注44)。

三是審美移情。他反對唯心主義的移情說，但認為在創(chuàng)作和欣賞中是存在移情現(xiàn)象的。“以創(chuàng)造論，移情現(xiàn)象在中國古典詩詞中是不乏其例的”，不論是杜甫的“寄情于物”、還是蘇東坡的“情與物化”，“兩者雖殊，而移情則一。這種情境在創(chuàng)造過程中是一種常見的現(xiàn)象，當文學(xué)家凝神結(jié)想，情動于中，感情集中，想象馳躍的時候，也就是俗話所說的‘著了迷’的時候，他往往會情不自禁地寄情于物，或情與物化。這并不是什么奇怪的事情，而是藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律所決定的。”(注45)在欣賞中移情現(xiàn)象也是常見的。欣賞者為藝術(shù)對象所感染，所打動，以致將自己的愛憎好惡喜怒哀樂之情寄托于藝術(shù)對象，或與藝術(shù)對象化為一體。這種移情現(xiàn)象是藝術(shù)對象從感情上打動了讀者，“完全是由藝術(shù)對象引起的”。它充分說明了審美認識過程中審美客體與審美主體的相互轉(zhuǎn)化的過程。由于審美主體的能動性，將審美客體移入人的頭腦中，形成對美的認識，由審美客體轉(zhuǎn)化為審美意識，又由于審美主體的能動性，由審美客體引起的主觀情感，又移入對象上去，或寄情于物，或情與物化。

當然，審美的能動性不等于主觀隨意性。它牢牢地建立在審美對象的規(guī)定性上。不論是想象、再造和移情，都必須以審美對象作為基礎(chǔ)和前提。如果離開了藝術(shù)形象本身的規(guī)定性，就不能達到審美的效果。

(注1)(注4)(注6)(注8)(注9)(注12)(注14)楊安侖：《美學(xué)和中國美學(xué)史的一般方法論》（《湖南師大學(xué)報》1986年第1期第1—3頁）。

(注2)(注3)(注10)(注11)(注19)(注23)(注25)(注26)(注27)(注28)(注29)(注30)(注31)(注32)(注33)(注34)(注35)(注36)(注37)(注38)(注39)(注40)(注41)(注42)(注43)(注44)(注45)楊安侖：《美學(xué)初論》（增訂本）第308，310，446，453，460，391，375，375，357，358，359，358，364，364，337，337—338，360，68，83，69，70，409，70，70，76，70頁。

(注5)(注7)(注13)(注15)(注20)《馬克思恩格斯選集》第二卷，第120頁；第四卷，第240頁；第三卷，第6頁；第二卷，第95頁；

(注16)(注17)(注18)(注21)(注22)(注24)楊安侖：《什么是美學(xué)》，第42，125，125，126，95，95頁。