方法

陳平原　錢理群　黃子平

概念的建立首先是方法更新的結果，概念的形成、修正和完善又要求著新的方法。

客觀發生著的歷史與對歷史的描述畢竟不能等同。任何歷史的描述都依據一定的歷史哲學、一定的參照系和一定的價值標準，都采取一定的方法。文學史的描述也是如此。“二十世紀中國文學”這一概念首先意味著文學史從社會政治史的簡單比附中獨立出來，意味著把文學自身發生發展的階段完整性作為研究的主要對象。在我們的概念中滲透了“歷史感”(深度)、“現實感”(介入)和“未來感”(預測)。既然我們的哲學不僅在于解釋世界而且在于改造世界，未來感對于每一門人文科學都是重要的。我們的概念中蘊含了通往二十一世紀文學的一種信念、一種眼光和一種胸懷。文學史的研究者憑借這樣一種使命感加入到同時代人的文學發展中來，從而使文學史變為一門實踐性的學科。

——《論二十世紀中國文學》

錢理群：八五年據說被文學理論界稱之為“方法年”。有人把方法分成三個層次：第一個層次是構成世界觀的方法論，對我們來說就是唯物辯證法；第二個層次是一般科學方法，如系統論、控制論、信息論；第三個層次就是具體科學方法，比如說歸納法、演繹法呀等等。

陳平原：方法分層次當然是對的，但也不能過于機械和絕對。層次之間的過渡是“圓滑”的，層次之間也有個互相滲透、互相轉化的問題。比如說歸納和演繹就曾構成認識論上很深刻的對立，兩派對世界本質的看法就很不一樣。

黃子平：蘇聯人五十年代批判控制論是“偽科學”，因為控制論講“目的”，而目的論會引向神學(“創世記”)。后來發現不對了，把層次搞混了。但是現代自然科學并沒有放棄對“目的”這個范疇的探索和思考，比如近十年來“人擇原理”的提出，就認為我們所處的這個宇宙之所以時空是四維的，萬物之間有引力，都是由于人類只能存在于這些物理參數、初始條件取特定值的宇宙之中，因而與人類生命存在這一目的性相暗合。恩格斯說過，自然科學的每一個劃時代的發展，都會引起唯物主義形式的變革，本世紀的科學世界圖景由于一系列劃時代的新發現而大大地改變了，因此有人提出來，由馬恩在上世紀創建的“經典唯物辯證法”已經發展為“現代唯物辯證法”……

陳平原：在每一個層次上，方法都不可能是凝固不變的。但是我們現在談論的“二十世紀中國文學”，涉及的恐怕多半還是具體科學方法，即文學史的研究方法。

錢理群：在我們這里，“文學史理論”在某種程度上還是一塊“未開墾的處女地”。盡管每一本文學史專著的緒論、導言里頭都要講一講研究方法，講一講文學史分期的依據，但是真正把“文學史理論”作為專題深入探討的文章，好象還沒有見到。所以盡管這個問題很有意思也很有意義，討論起來也是有困難的。

黃子平：法國的結構主義文學理論家茲·托多羅夫曾經列舉過一些不同的“文學史模式”，而且他說這些模式都可以用一個“隱喻”來表示。第一個最普遍的模式是植物。文學機體也象一個有生命的機體一樣誕生、開花、衰老并且最終死亡。第二個模式在二十世紀西方的文學研究中很普遍，就是所謂萬花筒。它假定構成文學作品的各種要素是一開始就有的，文學變化的關鍵在于這些同樣的要素的新組合。第三個模式稱為白天和黑夜。變化被看成是昔日的文學與今日的文學之間的對立運動。他說這些模式都不是很充實的，而且也不是天衣無縫的。

錢理群：我們的概念多半還是屬于第一個模式的范圍內的，即把文學史看作是有機體的發生發展。比如說我們用了“臍帶式的斷裂”這樣的隱喻。

黃子平：但是我現在有點兒喜歡托夫勒用的那個隱喻——“浪潮”。他說，“浪潮”的觀念，不只是把極其廣泛非常深刻的不同情況組織在一起的手段，而且有助于我們洞察猛烈轉變的現象。浪潮與浪潮之間既有明顯的區分，又有沖突交錯重迭，充滿了緊張和矛盾，所有機體的緩慢生長更能說明本世紀文學的變化情況。當然每一種隱喻都可能走樣變形，都是“跛足”的。

陳平原：“浪潮”這個隱喻并不是什么首創，我們也經常使用“文學思潮”，“文學流派”這樣一些術語，還有“主流”、“支流”啦等等。但多半只注意到思想史方面，或局部的風格衍變和創作方法的是否占主導地位，沒有把它作為“文學史研究的模式”來運用。

錢理群：這個模式可以把多種情況綜合起來考察：歷史的、社會的、文化的、心理的；本土的、世界的；表面的、深層的。可以考察浪潮的前鋒，浪潮的撞擊，浪潮的頂點，浪潮的征兆(風起于青萍之末)，“二十世紀中國文學”就呈現為一個咆哮不安的、動蕩深邃的大海一樣的圖景了。

黃子平：我覺得，文學史就是文學系統的變換。當然什么是文學系統，哪些要素構成了文學系統，這些需要進一步界定。“二十世紀中國文學”就是一個不同于古代中國文學的一個系統。因此文學史的分期應當以文學系統的變換為依據。比如說“二十世紀中國文學”里頭再細分，就要以里頭的子系統的變換為依據。

陳平原：象上世紀末到本世紀初那樣由一種“浪潮前鋒”而產生深刻的斷裂，文學系統的變換比較容易闡明。系統內部的子系統的變換比較模糊含混，進一步的分期就相當麻煩。

錢理群：這需要非常細致的考察研究，不能靠主觀臆測來定。我們進一步的研究可能要解決這個課題。

黃子平：我想是這樣的，“二十世紀中國文學”這個文學系統中的種種要素是基本恒定的，不恒定就不成其為系統了。但是在每個不同的歷史時期，這些要素的功能發生了變化，因而有些突現在前景，有的隱伏在背景，由此產生了子系統的變換。比較明顯的變換顯然是十年浩劫造成的“沒有文學”轉換到新時期文學，至于具體的功能變化和“前景／背景”變化，說起來就費口舌了。

陳平原：我們現在一般文學史的寫法好象是沿用了蘇聯的模式，文藝思想斗爭史加作家作品論，一時代背景二作家生平三思想內容四藝術特色。可能因為大多是為了作為教材，所以采取了這種模式。

黃子平：一個恰當的隱喻或許是七巧板，拼來拼去就是萬能的那么幾塊。有一位西班牙留學生，在北大學文學史，漢語沒怎么過關，一學期記不下多少筆記，問她考試怎么辦？她就笑了。她說不難不難，思想內容有兩條，第一條是反封建，《詩經》是反封建，《離騷》是反封建，李白杜甫都是反封建；第二條嘛，同情勞動人民。藝術特色也有兩條，小說是“白描”，詩歌是“情景交融”。當然她這是半開玩笑，但也多多少少擊中了要害。我們把寫到愛情的作品一律冠以“反封建”，也未免太省事了。至于“同情勞動人民”，那時候做官的幾乎都寫過一點“憫農詩”什么的，連乾隆皇帝都寫過好幾首呢。我最近看到一篇文章就說作為一個封建帝王真是“難能可貴”。夠天真的。

錢理群：恐怕是思想方法上的問題，先把文學現象、文學作品孤立起來看，然后用一兩個通用的標簽、套語把它們分類、排隊。文學史要講文學的歷史發展過程，講重要文學現象的上下左右的聯系，講文學發展的規律性。但是文學史研究文學規律跟文學理論研究文藝的一般的普遍的規律又有所不同。文學史必須分析具體豐富的文學歷史現象，它的規律是滲透到現象中的，因此文學史必須找出最能充分體現規律的“重要現象”，從文學現象的具體面貌來體現規律，不能抽象地用理論術語來代替。

陳平原：王瑤先生在一九八○年包頭開的中國現代文學研究會年會上講過這個問題。

錢理群：對。王瑤先生舉了魯迅的一些例子，他認為在文學史的方法論方面，魯迅的許多具體實踐可以說是研究文學史的典范。比如說魯迅把六朝文學的一章定名為“酒·藥·女·佛”，這四個字指的都是重要的文學現象，酒和藥同文學的關系，魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文里已講得很清楚了，女和佛當然是指彌漫于齊梁的宮體詩和崇尚佛教以及佛教翻譯文學的影響。這四個字既和時代、思潮、文化心理有聯系，又和文人的生活方式與作品有聯系，一下子就把中古文學史的特征點出來了，又準確又生動。魯迅把講唐代文學的一章取名為“廊廟與山林”，就是根據作家在朝或在野而對現實取不同態度而影響及文學來概括的。這些章節安排大概是他在廣州中山大學擬就的，魯迅跟許壽裳談過大意，可惜這項工作并未完成。

黃子平：最近傅璇琮寫了一本《唐代科舉與文學》，就是抓住科舉這個環節來探討唐代文人的生活方式、心理狀態、思維特點與文學的關系的。

錢理群：魯迅寫成的文學史著作有《中國小說史略》，在方法論上的啟發也是值得重視的。比如“清末之譴責小說”這一章，其基本論斷以及這個名稱，一直為各種文學史所沿用，說明它已得到學術界的普遍承認。他先講譴責小說是在人民認識到“政府不足以圖治”而想抨擊它的情況下產生的，但過于迎合社會趣味，“辭氣浮露，筆無藏鋒”，缺乏藝術力量，必須很細心地把它與諷刺小說區別開來。他分析了幾部有代表性的作品之后，就指出這種小說后來怎樣演變為“黑幕小說”了。這是典范性的文學史寫法。不光是羅列文學現象，而是總結出許多有益的經驗教訓，這些經驗教訓就帶有一定的規律性的意義。

陳平原：那一代學者治史很善于抓住這種最鮮明的“總體特征”。比如王國維寫《宋元戲曲史》，他就認為宋元的戲曲是活的，明清的戲曲是死的，所以寫到宋元就可以了。那么他當然要著力去講宋元戲曲為什么是活的，活在哪里。也許他的看法有偏頗，但寫出來的文學史就很有特點。陳寅恪的《唐代政治史述論稿》也是這樣，抓住“進士集團”、“牛李黨爭”、“南衙北司之爭”等幾個典型現象，一下子就把那個時代的政治的特征點破了。

黃子平：我們研究“二十世紀中國文學”，也是要吸取這些方法的。既不能事無巨細地堆砌作家作品、文學現象，又不能用一些似是而非的、非文學的標簽去拼七巧板。要善于取舍，刪繁就簡，又保持其生動的、逼真的基本面貌，使規律蘊含于現象的描述之中。

陳平原：我們現在提出來建立“二十世紀中國文學”的概念，發表一些基本構想，也就是試圖抓住這種“總體特征”，使重要的文學現象能夠“凸現”出來，被把握住。比如說，“世界文學中的中國文學”、“改造民族靈魂的總主題”、“悲涼”、“藝術思維的現代化”，等等。抓得準不準是一回事，方法上我想還是對頭的。

錢理群：好些朋友對概念的基本設想是贊同的，提出來的質疑主要都在這些概括準確不準確上，這說明大家都力圖尋找最恰當、鮮明、準確而又不簡單化的概括，使“二十世紀中國文學”的總體特征能夠凸現出來。這是很令人高興的。

黃子平：我認為可以有多種不同的概括并存。可能在某一方面他比較準確，別的方面你比較準確，但做到絕對準確是不可能的。而且這些概括還會隨時代的推移而變化，每一代文學史家都會加上自己新的理解，這樣構成一個“累積性的過程。”

陳平原：還有一個“涵蓋面”的問題。比如說“悲涼”美感，有的朋友就問了，到底能涵蓋多少作品？

黃子平：我覺得這里有一個區分不同的質的問題。有所謂“自然質”、“功能質”、“系統質”之分，就文學作品而言，作品本身具有“自然質”，它產生的效果、作用是“功能質”，它的“系統質”則是由于它納入了整個文學系統通過總合性、整體性、系統作用等等的集成屬性才表現出來的規定性。錢理群：你這樣講太抽象了，能不能展開來講一講。

黃子平：我們在學習政治經濟學的時候，覺得商品的“使用價值”很好懂，“價值”就很難懂。一把斧頭是鐵打的，它可以用來砍柴，自然質和功能質(“常態的質”)都是“可觸摸的”，明明白白。但是它的價值就不是由它自身決定的了，而是由“社會平均勞動時間”決定的了。我們日常生活養成的“素樸的成見”就沒法理解這一點，老是問這么個問題：那我打這把斧子花的勞動時間越多，就越值錢了么？馬克思揭示出一種新質，一種“超越的質”，它們不屬于對象，而屬于對象的系統，它們只是由于屬于這個系統的整體才在對象中顯示出來，而且顯得特別奇怪的是，它們不依賴于具體現象本身的變化而變化著。大衛·李嘉圖和亞當·斯密他們就沒弄明白這一點，馬克思說他們的國民經濟學沒有從“實物崇拜”中擺脫出來。人們經常感到困惑，二十噸鞋油為什么能夠跟一座宮殿劃等號呢？馬克思還從歷史的、發生學的角度論述了這個問題，先是具體的物物交換，然后出現了貨幣，貨幣先是貴重金屬，后來是紙幣，價值以一種抽象的符號形式體現出來，現在可以是電腦里的一條指令來表示。系統質是伴隨著系統的歷史發展而發展的，這一點對我們文學史研究的方法論應該是有很大啟發的。

陳平原：舉出一些具體的作品來否定文學的總體特征也許是并不困難的，但這些總體特征并不是由作品本身而是由“二十世紀中國文學”這個系統來決定的，只有借助于把握了整個系統的科學分析才能揭示它。

黃子平：我覺得“悲涼”美感，依據的就是二十世紀中國文學所“意識到的歷史內容”來概括的。某些作家作品，它沒怎么意識到，或者某個文學時期，歷史內容暫時“隱伏”了，很難被意識到，它就完全可以不悲涼，它很昂揚，很明亮，但不改變總體特征。舉個例子說吧，孫犁的“荷花淀”小說，當然是很清新明麗的。后來孫犁寫過一篇《關于<山地回憶>的回憶》，講到其實在嚴酷的戰爭年代里他經歷了很多險惡，直到晚年還殘存在印象意識之中。近年來他寫的“蕓齋小說”，就頗為“悲涼”了。歷史內容在那兒擺著呢，一旦意識到了，你就沒辦法。

錢理群：那些昂揚的明亮的作品，歷史內容其實也在它背后起作用的。郭沫若的《女神》，有狂飆突進式的詩，也有表現某種迷茫、孤獨感的詩，有些人弄不明白這兩種詩怎么可能是同一位詩人寫于同一時期的東西，于是采取一種很省事的一分為二的辦法來論述。其實正是這兩者的統一構成了由歷史內容規定的一種獨特的美感氛圍。

黃子平：大躍進民歌，沒有一首是悲涼的。但你細心品味一下六十年代初的一些作品，一些歷史小說如《陶淵明寫挽歌》，歷史劇如《膽劍篇》，甚至一些散文，你還是能觸到那個頑強的歷史內容規定了的美感核心。更不用說后來出現的《剪輯錯了的故事》、《犯人李銅鐘的故事》這些作品了。

陳平原：這可能也是我們所要強調的文學史研究上的一個方法問題，即從宏觀角度去研究微觀作品。有些朋友誤解我們只要宏觀研究，不要微觀研究，其實我們提出宏觀的尺度正是為了促進微觀研究，使之跳出就作品論作品、就作家論作家的巢臼。很多重要的文學作品，需要放到新的概念中去細細地重新讀幾遍，一定能有一些新的“發現”。

黃子平：我倒是挺贊成李澤厚的那個觀點，就目前的研究狀況來講，“見林”比“見樹”更要緊。

錢理群：我把近幾年的現代文學研究稱作“現象論階段”的研究，即詳盡地搜集占有材料，進行“分類解剖”。大量細致的工作取得了很大的成果。這兩年逐漸轉入了“實體論階段”和“本質論階段”，實際上很多研究者都從不同的角度提出了綜合化、系統化的要求，也就是說，意識到了“見林”的迫切性。

黃子平：我還覺得我們剛才討論到的系統質的問題，順便也說明了“二十世紀中國文學”這個概念里頭，“歷史感”(深度)、“現實感”(介入)、“未來感”(預測)三者統一的問題。因為系統質是以一種“不可見”的形式存在于過去的作品之中，同樣也以這種形式存在于現在的作品和尚未產生的作品之中，只要它們是屬于同一個系統的話。道理很簡單，比如說人的系統質是由人類社會、生物圈等諸系統決定的，并不因為個體的死亡和誕生而發生變化。文學史的研究者憑什么參加到同時代人的文學發展之中來呢？就憑他對文學系統的這種“超越的質”的把握、闡發……

陳平原：有的朋友說：“二十世紀還沒完吶！”其實也只剩下十五年了，一眨眼就過去了。對近百年來紛紜復雜的文學現象組成的文學系統，我們再不著手加以把握，而是推給后人去干，未免也太說不過去了。何況，歷史是由人們自己創造的，當我們對系統加以把握的時候，這個系統就把這種把握也包容了進去。文學史就有可能變為一門實踐性的學科了。

錢理群：但是，對當前仍在發生著的歷史加以把握確實是相當困難的，看不到這些困難是不對的。近距離的觀察可能比較親切，但又可能分不清哪是重要的，哪是不重要的。不過困難只說明了克服困難的必要。方法就是把當代的文學現象納入本世紀文學系統中去考察。

黃子平：恩格斯說過，“概括敘述當前事變的一切條件都不可避免地包含有產生錯誤的源泉，然而這并不妨礙任何人去寫當前事變的歷史”。恩格斯是在《馬克思<1848年至1850年的法蘭西階級斗爭>一書的導言》里說這番話的，那時離馬克思寫這本書已是四十五年之后了，恩格斯說由于馬克思對法國歷史的“深知”，因而能夠“半先驗地根據遠不完備的材料”對當前的活的歷史具有卓越的理解，而且對于事變所作的解釋，所確定的種種因果關系，所作出的預言，后來要改動的地方是很少很少的。馬克思的《法蘭西內戰》是最后一批公社社員犧牲后的兩天宣讀的。恩格斯在二十年后的單行本導言里說，這部著作把巴黎公社的歷史意義用簡短有力的幾筆描繪得如此鮮明而真實，以致后來所有關于這個問題的全部浩繁文獻都望塵莫及了。就歷史科學的方法論來說，這都是些經典性的范例。

陳平原：后人不一定比同時代人更具洞察力。十本《中國新文學大系》的“導言”，總結的是五四新文學運動頭十年的歷史，其中好些篇至今讀來都還是很精辟的。

錢理群：王瑤先生就認為魯迅的“小說二集”序用的就是史家筆法，并且寫出了歷史過程的復雜性，是一種文學史的寫法。

陳平原：在同一個文學系統里頭，歷史、現實和未來都是互相照亮的。

錢理群：我覺得“二十世紀中國文學”這個概念還要求一種綜合研究的方法，這是由我們的研究對象所決定的。現代中國很少“為藝術而藝術”的純文學家，很少作家把自己的探索集中于純文學的領域，他們涉及的領域是十分廣闊的，不僅文學，更包括了哲學、歷史學、倫理學、宗教學、經濟學、人類學、社會學、民俗學、語言學、心理學，幾乎是現代社會科學的一切領域。不少人對現代自然科學也同樣有很深的造詣。不少人是作家、學者、戰士的統一。這一切必然或多或少、或隱或顯地體現到他們的思想、創作活動和文學作品中來。就象我們剛才講到的，是一個四面八方撞擊而產生的一個文學浪潮。只有綜合研究的方法，才能把握這個浪潮的具體的總貌，才不會象恩格斯所批評的那樣，“丟掉了事物的總的概貌，過于經常地陷入一種幾乎是無休止、無結果的對枝節問題的妄想中”(《致施米特的信》)。

黃子平：但是這里也隱伏著一個陷阱，也就是說怎樣把這兩類不同的研究區分開來，一類是從別的多種學科的角度來進行的文學研究，一類則是以文學作品為例證而進行的別的學科的研究。綜合的前提是分化，我們常常感到困難的是文學史與思想史、版本史、史料史、作家傳記等等細致地區分開來，文學史的獨立品格沒有得到發展。把眾多方面的綜合作為參照系是一回事，煮成一鍋粥是另一回事。各門學科之間可以互相配合、互相滲透，而且學科之間的特殊性也不再成為方法、范疇一體化的障礙，但是它們“過繼”給文學史之后，必須“姓文學史”才行。

陳平原：還有另外一個問題。現在科學發展的分化越來越細，每一個人的知識結構不可能再象我們的前輩那樣，成為多才多藝和學識淵博的巨人。也就是說，文學史的研究者知識結構相對狹窄，與老錢你說的多學科綜合研究的發展要求之間，存在尖銳的矛盾。

錢理群：所以我想到“二十世紀中國文學”這個概念客觀上要求的方法，跟我們自己所實際上能夠運用的方法，確實是有距離的。我們的知識結構、視野、經歷、興趣、思維特點，都在制約著我們對課題的深入。上海的吳亮關于這一點是講得很好的，他說方法不是擺在百貨公司柜臺里的商品，扳手啦榔頭啦，誰愿意拿來就可以用的。我覺得多學科的綜合研究，不僅要求現有的研究人員不斷擴大知識面，改變自己的知識結構，而且要求在人才培養方法、研究工作組織形式上要有相應的變化。比如說招文學史研究生不光要從中文系畢業的學生中招，還可以考慮從哲學系、歷史系、外語系、心理學系、社會學系中挑選有志于中國文學研究、具有一定文學修養的學生進行專業訓練。組織方式也可以采用諸如“研究中心”這樣的社會化形式，吸收其他專業對文學史課題有興趣的研究人員，交流協作或向他們咨詢。不過，這些在目前恐怕都是“空想”罷了。

一九八五、十二、二十五