春華秋實

羅照輝

翻開悠長的世界藝術史畫卷，呈現在我們面前的是一幅幅色彩斑斕、美不勝收的藝術畫面。而巡禮在東方藝術的畫廊中，馬上感到它無疑是這一悠長畫卷里最有特色、最吸引人的畫面之一。新版《東方藝術叢談》詳盡地描繪了這一畫面，把東方各國各時期內容與風格各具民族特色的藝術畫面展現在我們眼前，使人目不暇給，流連不已。

引導我們作這樣一次美的巡禮的人，是東方美術史家常任俠先生。

早在二十年代，常先生便開始了對東方藝術史的研究。是那個特定的時代，把他引入了東方藝術史的研究領域。

有人說，東方文明是一串絢麗的花環。作為文明之精髓的東方藝術，則是綴在花環上最瑰麗的花朵。隨著西方殖民主義的侵略，花環被踐踏，花朵被揉碎，東方落后了，但它并沒有衰亡。它那古老而優秀的文化傳統仍在時刻顯示著力量，不停息的反抗斗爭，如火如荼的民族解放運動，都是這種力量的體現。多少仁人志士吶喊著，號召東方巨人看到自己過去的力量和光榮，以增強反殖反帝的信心和勇氣。以印度著名詩人泰戈爾為首，形成了一股強大的民族復興勢力。泰戈爾不倦地宣傳著，東方文明是永恒的精神文明，西方文明只是曇花一現般的物質文明，東方文明的光芒最終將照亮西方社會每一個陰暗的角落。這種思想在殖民地半殖民地的東方有一定的代表性，孫中山先生曾極度賞識。縱使在西方，也有羅曼·羅蘭等進步作家的支持。泰戈爾把理論付諸實踐，不僅興辦了圣蒂尼克坦國際大學，倡導各種文化兼容并蓄、并駕齊驅，而且游說于東方各國，以增強東方的團結、友誼和了解。

一九二四年，泰戈爾訪問中國。當時，二十歲的常先生正就讀于南京美術專科學校，學習繪畫。三年的美專生活，沒有奠定他成為畫家的基礎，卻使他日后成為埋頭研究的東方藝術史家，這一轉變，是受泰戈爾的影響。泰戈爾來華，曾在南京東南大學作公開演講，常先生受到很大的啟發。東、西方文明孰優孰劣？孰得孰失？這個問題近百年來使許多中國人困惑，也促使常先生立志苦學，終生致力于東方藝術史的研究。在美專學習期間，他花費大量時間閱讀東、西方藝術史的有關著作，把興趣集中在被一般同學所忽視的美術史論等課程上。畢業后，他又在一九二八年入中央大學文學院，攻讀中國文化藝術史。在著名學者湯用彤先生的指導下，探討古典的樂章，探討佛典與中國文學的關系，研究變文與戲曲，音韻與梵唄。

中國古老的文化藝術在人類文明史上具有極為重要的意義，值得大書特書，發揚光大。尤其是亞洲各國，日本、朝鮮、中亞、南亞和東南亞諸國無不打上中國文化的烙印。研究中國的文化藝術，須以中國為基點，擴展到對東方其它國家的研究，只有這樣才能更深刻地理解東方文明。這時期，常先生廣泛涉獵各種知識，提高自己的藝術修養，漢畫唐瓷、宋詞元曲，都使他感興趣。特別是敦煌藏經洞的發現而興起的敦煌學研究，國外學者已遠遠走在前面，我們國家卻鮮有人知。如何研究沿著絲綢之路進行的東方國家之間和東、西方國家之間的文化藝術交流，弄清它的來龍去脈，以便正確評價中國古代文明、東方文明的世界意義，填補我國這方面研究的空白？常先生感到這些研究是很有現實意義的，可以作為反殖反帝的武器，可以增進東方人民的友情。東方藝術史這片未開墾的處女地，實在太富饒、太廣闊了，必須有由中國人研究的東方文明史、由中國人研究的敦煌學。這是時代的要求。

在以后的研究中，常先生寫成《中國古典藝術》、《漢畫藝術研究》、《中國民俗藝術考古論集》，對中國古代藝術，包括美術、音樂、舞蹈、傀儡戲、皮影戲、雜技、書法皆有研究，尤其對漢畫的研究達到較高水平。在《漢畫藝術研究》中，他以歷史唯物主義基本方法和觀點指導自己的研究，全書分別論述漢代經濟政治文化思想對藝術的影響、漢畫的分布地域與當時的社會關系、漢畫表現的社會景象以及漢畫的寫實技法與色彩。這部書引用的資料、論證的觀點，至今仍為一些國內外研究漢畫的學者所借鑒。在關于絲路的研究中，常先生也發表了一些專著，如《漢唐之際西域樂舞百戲東漸史》、《中日海上絲綢之路》以及《絲綢之路與西域文化藝術》等等。后者從音樂、舞蹈和雜技藝術方面研究絲路花雨，內容翔實，觀點新穎，廣征博引，填補了絲路研究的空白。

藝術是文明的重要內容，閃耀著時代精神的火花。東方藝術是東方各國人民勤勞智慧的結晶，凝聚著東方各國人民的審美理想和藝術趣味。中國的萬里長城，是世界建筑藝術上的奇跡，同埃及的司芬克斯一樣，體現了專制帝王的威嚴和古代勞動人民的智慧創造；印度的阿旃陀、中國的敦煌等石窟寺中的佛雕，低眉下垂，五蘊皆空，超凡脫俗入于圓覺無礙之境，神態是那樣地安詳閑適，那不就是永恒的美的魅力？漢畫那有如行云流水的線條、印度莫臥兒細密畫那現實主義與浪漫主義的水乳交融、日本浮世繪那光艷照人的色彩，不能不使人一唱三嘆，驚贊不已；而緬甸、印尼的舞蹈，典雅優美，動中寓靜，靜中有動，富于雕塑美，亦使人陶醉。這些偉大的藝術，是由偉大的人民創造的，這種了不起的文化，不正體現了東方文明的偉大？

為了進一步研究東方藝術，常先生于一九三五年東渡日本，進入東京帝國大學研究日本藝術史以及中日文化藝術交流。日本的古文化受佛教、受中國的影響很深。佛教發源于尼泊爾和印度，途經西域，匯集了中亞細亞各民族的文化與中國古代文明，最后到達日本。絲綢之路是文化藝術的信息傳播到日本的彩帶，沿途采集了不少異卉繁花，各民族的藝術創造和許多智慧，都隨古代哲人的行腳以俱來。在日本兩年的研究，常先生廣事閱覽，得與著名的藝術史專家原田淑人、岸邊成雄先生探討協助，對日本的古代藝術，尤其是對浮世繪的研究有一定的獨到見解，也弄清了許多絲路問題。這時期，他寫成《中國古代藝術的東漸》，以后又寫成《中日文化藝術交流》、《日本浮世繪藝術》等，并翻譯《日本繪畫史》以及發表論文多篇，對日本繪畫、木刻、音樂、童話、著名畫家皆有論及。對中日自古以來的文化藝術交流的研究，為促進現代的友好作出了貢獻。他認為中日兩國是一衣帶水的鄰邦，在文化藝術中有血肉相連的關系。在漫長的歲月中，“兩國的都市建筑、藝術、禮樂、服飾、工藝、器用等等，都表現了相似的形式，而又各具不同的民族風格”，在美術史方面，兩國的交往更多，日本的繪畫、建筑、雕刻，都同中國有著淵源關系。鑒往可以知來，中日人民都愛好和平，歷史上只有和平才帶來頻繁的交往，今后兩國的文化藝術在和平的氛圍中會進一步交光互影。

常先生認為，東、西方文化以及東方各國都有各自不同、各具民族特色的藝術。也就是說，藝術本身的發展規律呈縱向發展，但絕對不可忽視它的另一面，橫向發展的文化藝術，即各國各民族間文化藝術的相互交流。這就涉及到東、西方文化交流的問題了。到十九世紀末葉，歐洲學者首先提出了東西文化交流這個詞匯，他們出于偏見，往往大談特談西方文物傳入東方或西方文化對東方的影響。由于近代以來，隨著殖民入侵，西方世界在政治力量上較東方占優勢，這促使了西方文化的東傳。但是，文化交流并非由西向東的單向流動，同樣有由東向西的交錯進行。隨著時代的變化，其流動方向只有強弱之別。東方的古代文明使歐洲看到了光明，也給歐洲的社會機體注進了新鮮血液，對歐洲的社會變革起了刺激劑的作用。印刷術給歐洲變革者帶去了傳播思想和科技文化的有力工具，火藥給打破中世紀城堡提供了威力巨大的武器，指南針為航海事業的發展起著導航作用。歐洲人從阿拉伯文中發現了古希臘羅馬的學術精神和傳統，從印度和中國的科學技術中汲取知識養分，孕育出近代科技。日本的浮世繪給印象派的繪畫以巨大影響。在東方各國，從很早的古代起就有頻繁的交往，尤其是西漢張騫打通西域、開辟絲路以來，各國文化藝術的交光互影呈現空前盛況，海上絲路出現，更加增進了各國的交往。

為了研究這些課題，常先生又在一九四五年應聘前往印度圣蒂尼克坦國際大學講學。生活在印度的人們的多樣性、種姓的復雜、大自然的雄偉苛烈以及古老的文化藝術，都強烈地吸引著他，他在這里講學、研究了五年，直到北京解放后才回到祖國。

不了解印度的文化藝術，就很難領會東方藝術的精髓。某種意義上說，東方藝術其共性是佛教性藝術，產生在印度、由印度向外傳播的佛教思想在塑造東方各國人民共同的心理機制和世界觀方面起著重大影響。印度人民是熱情奔放，能歌善舞的民族，涌現了許多象迦犁陀娑、泰戈爾這樣的偉大詩人和《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》這樣偉大的史詩，同時他們又是最長于玄識思辯的民族，佛教、印度教都產生在這里。印度社會籠罩在濃厚神秘的宗教陰影里，藝術也被打上深深的宗教烙印。藝術成為神學的婢女，這種替宗教宣傳服務的藝術首先是它的宗教象征意義的美，其次才是它直接的審美愉悅。佛陀是此岸世界的世俗男子的異化向彼岸世界的升華，有一種崇高的精神美，正是這種美在善男信女的膜拜中陶冶著他們的靈性，也影響著東方國家。常先生在這里講授中國藝術考古、中國文化史等內容，講學之暇，遵循玄奘法師《大唐西域記》在印度的行跡，于那爛陀、王舍城、菩提場、鹿野苑、華氏城、阿旃陀等藝術遺址作實地考察，搜集許多圖書資料，作為研究印度藝術史和中印藝術交流的參考。《印度與東南亞美術發展史》、《印度的文明》、《中印藝術姻緣》等專著，就是在這時期研究工作的基礎上寫成的。《中印文化藝術交流》一文，從音樂、雕刻、舞蹈、繪畫四個方面詳細研究了中印藝術姻緣，也對印度和中國的樂器，如琵琶、箜篌等進行研究，論述中印之間很早就通過滇緬、通過西域所發生的友好交往。

全國解放后，常先生更加積極地埋頭研究，宣傳東方各國人民自古以來的友好交往，發表了較多研究成果。他曾經這樣說過：“我一生的研究，雜嗎？談古論今，橫說中外，是雜；專嗎？古今中外，不離其綱，緊緊圍繞東方各國美術史，以絲綢之路為重心，很專。”從他幾十年前見到泰戈爾，決心把畢生獻給東方藝術史的研究以來，長期的治學研究形成了他自己的治學特點。

首先，他認為，東方藝術作為整體，同西方藝術聯轡并馳，各有千秋，由于各自歷史、地理環境不同所造成東西方審美意識的差異，二者沒有孰優孰劣、孰得孰失的問題，二者都是世界文明不可或缺的組成部分。西方學者出于偏見或種種原因，很難正確評價東方藝術，直到本世紀初，還有很多學者認為東方藝術只表現“毫無意義的顏色、線條或則八只手臂怪物的歪曲形象”，不能叫做藝術。東方學者阿·古瑪拉斯瓦密也把整個東方藝術歸納為以佛教藝術為基點的宗教藝術，抹殺了藝術的民族性。也有些學者把東方藝術視為受古希臘影響的藝術，把印度藝術分為佛教藝術、印度教及伊斯蘭藝術三個階段。常先生著成《印度和東南亞美術發展史》，對印度美術史進行了全面研究，從公元前三千年印度河的哈拉帕文明到封建社會末期莫臥兒王朝的藝術皆有論述，吸收了前人的研究成果，自成體系。他把傳統的以宗教劃分階段的印度藝術史，改為按不同社會形態的變更來劃分，用歷史唯物主義的方法研究藝術，力圖從經濟的角度分析不同的藝術現象，宗教只是給藝術披上外套，改變不了它的實質。

其次，在研究東方藝術的共性時，常先生更注意研究各國各民族藝術發展的個性，強調藝術的民族化。東方各國文化藝術的交往源遠流長，絲路的出現，佛教的傳播，各種不同的民族文化互相接觸，有如異花受粉，孕育新種，發展得更為飽滿。最初佛教造像傳入中國后，尚能遵守印度的造像法則，很快這種狀況就改變了，出現了南北朝的秀骨清相。而印度教佛藝術中裸男裸女的禮佛景像，到中國、到日本后，因其為儒家倫理、為中國人道德觀念所不容，或則刪掉或則加上外衣長袍。龍門、云崗的雕刻、建筑等等，都是中國化的佛教藝術，同印度本土不同。常先生這個觀點對正確理解東方藝術是很重要的。

第三，常先生治學嚴謹。每篇文章、每部書稿付印前，他總是再三檢查，五十年代他寫過一篇《從游戲玩具上看中印古代文化的關系》，其中關于象棋的起源問題，常先生沒有附和印度學者關于中國象棋源于印度的觀點，認為象棋在中國起源很早，傳說起于舜的弟弟象，但象不可能是具體的某個人，而是指西南某個以象為圖騰的部落，曾臣屬于舜。中國象棋由西南向北傳播，印度象棋由南向北傳播，結論是“直到三世紀魏黃初間，中國的古象棋與印度才有了傳播關系。”

目前，我們國家研究東方藝術的專門人材還十分缺乏，這同當今對外開放的時代、同提高全民族科學文化水平的要求是不相符合的。當國外已把許多新的觀點方法用于整體意義上的東方藝術史研究時，我們還僅從歷史的角度研究藝術，對藝術本身的發展規律較少探討。現在現代西方藝術也正在轉頭向東方尋找靈感和藝術表現技巧，我們對研究東方藝術就更顯得迫切和必需了。