訪《絕對信號》編導

馬力黎

我去北京人藝約請導演林兆華寫一篇文章，介紹他們的新劇《絕對信號》。誰知他忙得不可開交，查著日歷計算，結果只有談的時間，沒有寫的時間了。于是，只好由拙筆代述。

為什么在小劇場演出

“早就有搞小劇場的想法。小劇場所需經費不多，投資少，不同流派的戲劇都可以拿來嘗試一下，有些成熟了還可以拿到大舞臺演出。

“我們要正視現實，由于影、視的沖擊，話劇上座率大受影響。在看電影這么方便，看電視這么舒服的時代，人們干嘛非要看話劇呢？何況有些話劇那么虛假，簡直是拉著觀眾的耳朵在教訓人家，人家當然不喜歡。話劇賣不出票去不能責怪觀眾，也不能反對影、視興起，只能從自身改革想辦法。

“話劇能否以自身的力量去吸引觀眾？我認為能，而且它有影、視無法替代的長處，這就是活人與活人的交流。沒有演員與觀眾活的交流就不成其為戲劇，而銀、屏幕上的演員是無法與觀眾直接交流的。話劇要贏得觀眾，能否在這方面下下功夫？小劇場為這種活的交流提供了更為便利的條件，演員與觀眾距離近了，比較容易融為一體。

“由于離觀眾更近了，也逼著導演、表演、美術、燈光、效果等必須有所革新。特別是表演，必須極其真實自然，摻不得半點假。這么近，虛假了，觀眾一望可知。有的觀眾說：‘京劇還能聽唱呢，話劇有什么，不就是說話嗎！我們話劇表演不能永遠給觀眾留下這份印象，要通過演員的表演來征服觀眾。大家都說飾老車長的林連昆演得好，你看他是在演戲嗎？客觀看無演戲的感覺，但他又以那么強烈的表現力吸引著你。達到沒有表演的表演，沒有高度表演技巧是不行的。小劇場能考驗演員，逼著你在表演技巧上探索。

“一出戲的好壞，基礎在劇本?！督^對信號》的題材完全可以寫成一個很扣人心的情節戲，但作者沒有走這條路子。而是采用時空的自由跳躍，心理時空與現實時空的交替，現實、想象、內心的話、回憶等多層次的表現，充分揭示了人物的內心世界。因此，也就更真實、更有味道。作者寫這個戲，帶有嘗試性，是有意識地為小劇場寫的?！?/p>

以上是導演林兆華第一次談話的摘要。在第二次約定的談話時間內，偏偏有個會非叫他去不可。剛巧劇作者之一高行健來找他有事，他和我便從不同的出發點一致強烈要求高行健坐下來談談。

希望找到更廣闊的戲路子

“這個戲剛出來時，有人說不象戲。的確，人們習慣于易卜生式的戲劇結構——全劇圍繞一個問題、一個事件，人物為問題而設置的這樣一種戲劇結構。我國話劇于‘五四運動前后引入，當時正是易卜生戲劇最盛行的時候。解放初期，又引入斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論。這兩個流派都有很高的成就，對我國的話劇發展也起過推動作用，但不能認為它們代表全部話劇藝術。在創作《絕對信號》時，就是有意識想做些突破，看看能不能有別的戲路子。

“我主要從中國傳統戲劇中尋找手法，我們的戲曲表現手段非常豐富。表演不只是建立在對話上，要有唱念做打，演員是全能的；舞臺上時間和空間有充分的假定性，走一個圓場就算到了另一個地方，一段過門音樂就算多長時間過去了；演員還可以把心里想的東西說、唱給觀眾聽。在《絕對信號》里，我有意識地在舞臺假定性和演員表演的變化上做了些嘗試。就那么一個由幾根鐵管焊的象征性的貨車守車，一會兒可以變成河邊，一會兒又可以變成結婚的新房；而演員有時是劇中的‘我，有時又是回憶和想象中的‘我，甚至是別人潛意識中的‘我。我也從國外劇作中受到一些啟發，如對心理描寫的重視和強調戲劇人物的動作性等等。這個戲只是一個嘗試，只是許許多多戲路子中的一個。希望能找到中國現代戲劇更廣闊的路子。

“在戲中我們有意識地要求自己擺脫說教味。必須是能打動自己的話，才能打動觀眾。要有自信心，要相信藝術能夠征服人?！?/p>

高行健1982年畢業于北京外語學院法語系。大學三年級時開始寫戲，《絕對信號》是他創作的第十二個戲，然而卻是得到演出機會的第一個戲。他看起來文質彬彬的，我不由問了一句：“你怎么會熟悉鐵路上的情況？”

“搞什么戲，也需要深入生活。這個戲先是劉會遠提供了題材，后來我又到鐵路上去體驗生活，接觸過各式各樣的車長。我總是把劇作構思直接講給他們聽，請他們評論。守車上沒有燈，扒車上來的人讓坐哪就得坐哪，這都是跟守車后才知道的?！?/p>

風格的繼承與發展

林兆華總算從會上抽身回來，高行健又去忙他的事了。我終于有機會提出一個人們正在爭議的問題：“在你看來，這出戲能算是北京人藝的風格嗎？”

“什么是人藝風格？有的同志認為就是京味兒，這種看法不全面。人藝的表演，生活、自然、含蓄、真摯，注意演人物。從這些方面看，這出戲繼承了人藝風格。藝術的發展首先是繼承，沒有繼承就沒有根基。但我們也不能只是固守過去的風格。

“每一個時代，每一個藝術家，必須找到符合時代要求的藝術表現形式，要研究當代觀眾的審美要求和心理。其實，老一輩藝術家就并不那么墨守成規，《茶館》在藝術上就有突破，它沒有貫穿的故事，三幕寫了三個時代、三個場面。曹禺同志也常講，戲路子要多一點。所以，人藝的風格也要發展。

“不久以后，我和高行健準備再次合作，想把他的第十一個劇作《車站》推上舞臺。仍在小劇場演出，演員在中間表演，周圍是觀眾，從內容到形式將更新鮮一些?！?/p>

不能低估青年的欣賞能力

他們在每一次演出后，都要與觀眾座談。這不僅使演員與觀眾更為接近，而且能隨時收集意見，了解觀眾能否看懂。他們相信自己的戲青年能夠理解，并有不少人是喜歡的。

“千萬不能低估青年觀眾的欣賞能力?！睂а莺妥髡叻磸拖蛭覐娬{這一點，其鄭重令我微微吃驚。看完一些普通青年給他們的信后，我釋然了。但又不免生出新的微微的吃驚，誠如一封寫給“林叔叔”的信中所說：“導演和演員同觀眾在較量，誰的理解、想象更高一籌。演員沒有實現觀眾的想象，就不會受歡迎，演員、導演的創作高超于觀眾的理解、想象，他們就把觀眾震動了、感染了、教育了?！彼麄兊倪@個戲是成功了，下一步的嘗試又將怎樣呢？面對如此年輕而強有力的對手，誰能不鄭重以至感慨呢！