西畫東漸二三事

朱伯雄

十三世紀最后十年，意大利人馬可·波羅遠渡重洋來到中國。在他仕元朝廷的十七年間，游遍了中國各地。他在那本由別人代筆寫成的《馬可波羅行記》中，以一個目擊者的身份熱情盛贊過中國的美術，說“金碧輝煌”的中國宮廷，充滿著珠光寶氣；“所繪壁畫，龍翔鳳舞，車騎百戲，珍禽異獸，戰(zhàn)事耕作，無奇不有”。英國東方美術史家邁克爾·蘇理文最近編著的《東西方美術的匯合》(TheMeetingofEasternandWesternArt.byM.Sullivan.ThamesandHudson，London，1973)一書中，還提到馬可·波羅曾到過杭州，見過南宋舊宮內(nèi)歷代帝王的肖像畫，證明我國宋代的人物畫在肖似這一點上已經(jīng)為世界美術史上所罕有的。此外，中世紀還有一位名叫伊本·拔都塔的摩洛哥人從非洲來到中國，他是熱帶大陸最遠、也是最早來中國的旅行家之一。此人晚年口述自己歷三十年亞非各地旅行的見聞，由摩洛哥蘇丹的一位秘書伊本玉隨筆錄成書，題為《在美好國家旅行者的歡樂》，書中也對中國的美術大加贊美，有一段話是這樣寫的：“中國人是全人類中手藝最高明和最有鑒賞力的人民。這是一個公認的事實；許多作者在他們的書本里有這樣的記載，而且詳盡無遺。至于繪畫，確實沒有一個民族——不管是基督徒或非基督徒能趕得上中國人，他們在美術上這種才能是非凡的。”

邁克爾·蘇理文在自己的這本書里，對于中國和西方在美術上的溝通，從十七世紀開始寫起，給予了全面的介紹和論述。在全書的七個專題中，這方面的內(nèi)容就占了兩章。作者為了寫這些研究論文，走遍歐美各大博物館，以及日本和臺灣等地藏畫之處，進行分析比較。文中掌握史料較多，在西方美術史界的東方美術研究者中間，有廣泛的影響。然而作者在看到中國傳統(tǒng)美術的歷史排他性的同時，所作的結論不免存在著一些矛盾。歐亞非各國和中國的友好往來，約自公元前第二世紀起，不斷發(fā)展著，交流的內(nèi)容也隨著時代的延續(xù)而豐富頻仍。商人、僧侶、文人學士、旅游家……僅上述著作中所提及的對美術事業(yè)的溝通作過貢獻的人物，就目前國外研究這一課題的成果來看，國內(nèi)學者似應急起直追。但提供研究史料是一回事，對這些史料所作的結論則又是另一回事了。

自明末以還，一些西方人士到中國來，各持有不同的目的。意大利人天主教耶穌會傳教士利瑪竇在葡萄牙殖民勢力支持下，于萬歷十年(一五八二)奉派來中國“傳教”。他先到廣東的肇慶，十九年后才得以進入北京。利瑪竇在中國的那些年，結識了許多受到歐洲文化影響的中國知識分子，如一五九七年，山水畫家兼書畫鑒定家李日華(一五六五——一六三五)就和利瑪竇有過一段真摯的友誼；一六○七年，一度擢升為武英殿大學士并被召入內(nèi)閣的大畫家張瑞圖和這位大傳教士的關系極為密切，上述兩位畫家均與利瑪竇互贈過詩章。利瑪竇送給張瑞圖的一首中文譯詩《友情》(DeAmicitia)，至今仍可在國外的著述里找到。據(jù)蘇理文推斷，董其昌也可能與這位傳教士有過交往，因為另一位傳教士伯紹德·洛孚在西安曾見到一卷描繪圣經(jīng)故事的西畫，上有董其昌的款識。不過，這些史料國內(nèi)尚未有可靠的佐證。利瑪竇還與一些對中國文化饒有興趣的歐洲學者也過往甚密，他成了當時在華傳播西方“文明”的一個總管，曾任在華耶穌會士的領袖。一六○○年，利瑪竇初次由廣州北上，途經(jīng)山東濟寧府時，為了取悅府臺漕運總督，把一幅原準備進京呈獻皇上的圣母圣子和施洗約翰油畫復制品送給這位官員的妻子。利瑪竇在中國住了多年，經(jīng)他之手輸入西方科學著作、圖片畫冊不計其數(shù)。一些上層知識分子如徐光啟、李之藻、楊廷筠等，竟先后成了皈依基督教的信徒。那時利瑪竇從羅馬和菲律賓群島帶來的一些威尼斯宗教畫復制品，都是十六世紀意大利文藝復興盛期的名作。我國美術史家姜紹書在他的《無聲詩史》(一六四六年)中，曾對這些西方繪畫有這樣的記述：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴娟秀，中國畫工，無由措手。”

利瑪竇為了滿足明神宗對歐洲王公貴胄的穿戴服飾的好奇心，呈上了一幅雕版印刷品《煉獄圖》，畫上是一些被打入地獄的西方大公和皇帝的幽靈，其中也有羅馬教皇。這幅具有人文主義思想的作品究為誰畫，現(xiàn)已無法弄清。皇帝看后頗感興趣，下令讓自己的宮廷畫師在利瑪竇的指導下按原樣用彩色放大了一幅。兩年后，利瑪竇在北京物色了一個僑民畫家，此人于一六○二年從日本來到中國，系日本父親和中國母親所生，名叫雅可布·邇波。一六○四——一六○六年間，他先后為北京的教堂和澳門新建的教堂作過圣像畫。在北京工作時，他秘密雇傭了兩名中國基督徒助手，幫他完成壁畫。據(jù)說此人寫實能力很強，又懂得中國傳統(tǒng)技法，他之所以保密，是怕被中國官員發(fā)覺，整天給宮廷大臣們畫肖像會弄得他精疲力盡。一六一○年，邇波被派往南昌為一座教堂畫圣像；翌年，利瑪竇死去，皇帝欽賜一座祠堂作為他的安厝之所，邇波又被授命為該祠堂畫壁畫。這些繪畫對于我國宮廷畫師是有一定影響的，可惜他畫過的建筑物現(xiàn)已蕩然無存，否則將是很好的中外美術交流史的資料。

值得一提的還有當時北京的耶穌會圖書館內(nèi)一批一六○○年以前出版的意大利建筑學圖書，這批書是我國知識界對西方透視學產(chǎn)生好奇性的最早來源。后來皇宮的藏書樓也出現(xiàn)了這些書，已經(jīng)知道的就有十六世紀意大利著名建筑家帕拉第奧的著作，一五九○年威尼斯出版的喬凡尼·羅斯科尼的《建筑學》。其實，它們都是一六一八年由傳教士金尼閣二次來中國時帶來的。利瑪竇還寫信要求給他寄些關于古羅馬的著作。這些書帶來的目的何在呢？表面看來，它們和明末的中國傳教活動并無潛在的聯(lián)系，可是西方著作對這一問題泄露了天機。這些耶穌會員來中國之前，有一種幻想：在中國通過傳教活動來建設起一批文藝復興的新城市，就象他們在墨西哥、南美洲和菲律賓所創(chuàng)建的成果那樣。他們滿懷信心地等待著中國成為一個基督教國家的狀況的到來，甚至連皇帝本人也將成為基督教的皈依者，然后，隨之而會產(chǎn)生中國的貝爾尼尼或魯本斯一類畫家，來大事裝飾新建的教堂。

與此同時，其余耶穌會員也帶進大批西方的油畫復制品和雕版印刷品。正如一五九八年傳教士龍華民向羅馬匯報的信中所提到的，這些美術復制品在這里“都被認為是很有藝術性的精良作品，原因是這些圖畫采用了陰影畫法，這在中國的畫上還不存在。”透視法則和明暗層次確實給中國畫家以深刻的印象，因而當時不少畫家以獲得西方圖畫復制品為榮，并與傳教士們頻相往還。藏書家程大約(君房)特地從安徽來到北京，求見利瑪竇，為《程氏墨苑》向他征稿。利瑪竇欣然答應，并另外給了他四幅雕版印刷品(這四幅畫除一幅系由日本的尼各老畫院刻制的油畫肖像外，其余三幅均是圣經(jīng)故事畫，如《撒旦城的毀滅》、《耶穌基督與圣彼得》、《基督在埃摩斯途中》)。這些圖畫后來被中國民間畫工一再地采用，有的已被裝飾到清初的瓷器上面。

巴黎國立圖書館內(nèi)收藏著一冊雕版精細的透視學法則的繪圖本，系用中文說明，這本透視畫范本究系誰刻，現(xiàn)已考證不出，據(jù)蘇理文說，此書是在中國時有人從安德烈阿·波佐(AndreaPozzo，意大利人)所著的《繪畫與建筑透視學》(一六九八年)一書中改編而成的。聯(lián)系康熙年間皇帝曾要求耶穌會員給他從國外派送一名透視學專家來(和當時邀請的琺瑯術技師一起來華)這一事實，看來與此書的出版是有關的。一六九八年三月，另一傳教士蔣友仁攜同其余七個耶穌會員乘船前來中國，于一七○○年二月才到北京(他們所乘的船曾在我宣德群島即今西沙群島被中國廣東政府扣留)。蔣友仁據(jù)說就擅長透視學，他曾入清廷如意館內(nèi)傳授透視畫法和油畫技術。十一年后，有人曾見到該館一些學生用油畫顏料在牢固的高麗紙上畫中國風景的作品。

一六四九年，意大利神父畢方濟在中國出版了一本中文著作《畫》，這是一本介紹諷喻畫的入門書，中國學者李之藻為它寫了序。約于一六七二年左右，比利時傳教士南懷仁帶來一些世界地圖集和關于宇宙學說的著作。此人在康熙七年(一六六八年)奉命管理欽天監(jiān)監(jiān)務，制造天文儀器，其時有清初畫家焦秉貞與他共事，曾向他學過透視學。后來焦秉貞在受欽命完成四十六幅《耕織圖》時，巧妙地運用了這種技巧，不久，這套畫被雕版刻制成復印品，廣泛印行。再如，我國翻譯出版的《廣輿圖說》，據(jù)說就是傳教士艾儒略于明末帶來的一些科學和歷史著作的編輯本，書內(nèi)已有世界七奇和古羅馬的一些遺跡的圖片。這些資料對于啟發(fā)我國藝術界產(chǎn)生在平面上表現(xiàn)空間的觀念，以及如何以二度空間來展現(xiàn)陰陽向背等所謂“凹凸法”的立體圖象方面，確有一定的借鑒意義。但是這一切只能促進中國的美術，并不能如利瑪竇等傳教士所幻想的使中國成為在一切文化上都依附于西方的國家。清初山水畫家吳歷(漁山)曾經(jīng)加入了耶穌會，他于一六八一年受了洗禮，同年去澳門，并于一六八八年被晉升為司鐸，取教名“雅古納”(Acunnha)，但在他的藝術創(chuàng)作上卻始終保持著民族的特色。再說，西方的遠近和透視畫法，趨于成熟也只有三百年的歷史。早在我國北宋中葉，在張擇端的《清明上河圖》長卷上，已可以明顯看到畫家對透視和遠近法則的巧妙運用，地平線的延伸感，人物的透視處理，從其藝術表現(xiàn)的技巧來看，懂得透視可能比歐洲繪畫大約還要早二百年。當然，五百年后，趨于僵化的中國繪畫在一些接近西方繪畫的畫家作品上得以使這些技巧再現(xiàn)，一方面固然可以看成是中西文化交流的影響的結果，另一方面，也應看到亙古以來我國民族的固有特點：對外來的藝術形式從不盲目崇拜，它總是只能在發(fā)揮本民族藝術長處的基礎上予以廣泛的謹慎的吸取。把中國近代繪畫藝術的停滯而致于蘇醒，僅僅歸結為西方文化滲入所造成，就漫長的清王朝歷史來看，是不符合實際的。供奉清廷的畫家鄒一桂有一段關于西洋畫的言論，更能說明士大夫階層對于民族意識的固有觀念，他說：“西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”

“筆法全無”這種說法，雖近于保守，可是保持民族的藝術風格，今天仍然是我們學習西方藝術技法時所值得借鑒的一種態(tài)度。這一點，連蘇理文在其文章的結語中也不得不承認的。