石心的金子

郭良夫

鄧以蟄和他的《藝術家的難關》

老一輩的美學家，早在二十年代就蜚聲文壇的，首推號稱“南宗北鄧”的兩大家。南宗，指南方的宗白華；北鄧，指北方的鄧以蟄。宗先生健在，知道的人也多；鄧先生前幾年已經去世，知道的人恐怕很少了。要談論現代中國的美學和美學家，鄧先生是不應該被遺忘的。

有清一代的書法篆刻大家完白山人鄧石如是鄧先生的高祖。鄧先生家學淵源，書畫等美術珍品收藏豐富。鄧先生的著作不多，但也給我們留下了一本，這就是《藝術家的難關》。本書包括論文八篇：一、藝術家的難關，二、詩與歷史，三、戲劇與道德的進化，四、戲劇與雕刻，五、中國繪畫之派別及其變遷，六、觀林風眠的繪畫展覽因論及中西畫的區別，七、對于北京音樂界的請求，八、民眾的藝術。這些文章都是先在當時北京的報刊上發表，后來結集成書的。

聞一多先生對鄧先生的論文作過公平、準確的評價。他在《鄧以蟄<詩與歷史>題記》①一文中說：“作者一向在刊物上發表的文章并不多(恐怕總在五數以下)，但是沒有一篇不詰屈聱牙，使讀者頭痛眼花，茫無所得，所以也沒有一篇不刊心刻骨，博大精深，只要你肯埋著頭，咬著牙，在巖石里邊尋求金子，在海洋絕底討索珍珠。……在病中拚著三通夜的心血，制造出這樣一篇讓人看了頭痛眼花的東西出來，可真傻了！聰明人誰犯得上挨這種罵！但是我以為在這文藝批評界正患著血虛癥的時候，我們正多要幾個傻人出來賜給我們一點調補劑才好。調補劑不一定象山珍海味那樣適味可口，但是他于我們有益。”

“作者這篇文章有兩層主要的意思：(一)懷疑學術界以科學方法整理國故。(二)診斷文藝界的賣弄風騷專尚情操，言之無物的險癥。他的結論是歷史與詩應該攜手；歷史身上要注射些感情的血液進去，否則歷史家便是發墓的偷兒，歷史便是出土的僵尸；至于詩這東西，不當專門以油頭粉面，嬌聲媚態去逢迎人，他應該有點骨格，這骨格便是人類生活的經驗，便是作者所謂‘境遇，這第二個意思也便和阿諾德的定義：‘詩是生活的批評正相配合。”

“……假如你因為那詰屈聱牙的文字，望難生畏，以致失掉了石心的金子，海底的珍珠，那我可只好告訴你一句話：‘你活該！”

詰屈聱牙，博大精深，石心的金子，海底的珍珠，鄧先生《藝術家的難關》全部文章都當得起這評語。

從和柏拉圖辯難開始，鄧先生闡述了自然能吐露宇宙的真消息，藝術也能吐露宇宙的真底蘊的美學理論。自然中的現象，最是變動不居的東西。藝術若只得到現象的真實就不再向前進時，柏拉圖是要驅逐它出境的。藝術家被人事的情理層層束縛，縱然象元朝大畫家倪云林也概莫能免。倪云林雖覺人類腳跡足污大地靈秀，但他也舍不了篁里茅亭，為棲息意志之所，似乎美的感得，處處總要人事上的意趣來湊合。人事的情理，抽象并且具有普遍性的知識，實用化的本能，都構成一切藝術的共同的敵陣，藝術家必須沖過這難關。

《詩與歷史》，除了聞一多先生所指出的主旨以外，其中論到不同種類藝術的特點，也特別精彩。詩若流入音樂和繪畫的境界，也就與歷史脫離關系，只剩下一個空格式了。詩若只是講究聲調，終超不過音樂；若只是講究用宇，也絕對比不上繪畫。詩的言詞用來和聲音顏色相抗衡，總是吃力不討好。所以用文字描寫的情景，結果必然堆砌得厲害；漢賦便是一個明證。詩既以言詞為工具，它所及的遠處，應不止于情景的描寫，古跡的歌詠，它應使自然的玄秘，人生的究竟，都借此可以貫輸到人的情智里面去，使吾人能領會到知識之外還有知識，有限之內包含無限。

雕刻家的材料，全在人的身體上。刻表現的體裁是人的體格，戲劇表現的體裁是人的動作。雕刻和戲劇究竟不應同科。雕刻的止境，正是戲劇的起點。雕刻主靜，戲劇主動。無動作則無戲劇。動作把戲劇和雕刻的界限劃分開了。米開朗基羅(Miche－langelo)的雕刻，摩西(Moses)坐的姿態被稱做“壓制住的動作”(repressedmovement)，萊辛(Lessing)為拉奧孔(Laocoon)雕像的辯護，說那微張的口，不是失望的哀號，目的都在揭示造形(注意：“形”字不能改為“型”)藝術——雕刻的本質特征。通過反復論證，鄧先生在《戲劇與雕刻》中所作的結論是：戲劇的藝術只在動作，只在雕刻式的動作。我們不要戲劇式的雕刻，卻要雕刻式的戲劇，必如此而后動作才能達到卓立明晰的地步。這結論不但在今天，而且就是在將來，也都是站得住的。

《中國繪畫之派別及其變遷》，是一篇中國繪畫史的綱要。在歐洲，直到十八世紀才看見風景畫在英法兩國出世，而中國山水畫在唐代已大興(七世紀至十世紀)。驗之歷史風景畫之起，是在人物畫之后；這確實使人驚嘆中國繪畫發達之早。自漢代到晉代，表現人物情態的人物畫，全仗著線條的鉤勒。晉代顧愷之的人物畫，可以見出線條表現的力量之大。人物畫在唐代為極盛時期。后來線條附麗于顏色以生存，以致變成線條鉤畫的實習，忘去所表現的是人物動作的情態，人物畫就絕跡了。古人說得好：“佛道人物，士女牛馬，近不及古；山水林石，花竹禽魚，古不及近。”證之中國繪畫發展的歷史，大略如此。

山水畫六朝已見端倪，至唐大興，宋代極盛。中國畫特別是山水畫，描寫的是詩人的胸襟，不是自然的直接模仿。畫家必須先對自然景物的變化，涵味要深，使胸中包羅萬有；同時也必須對繪畫諸法練習經久，知所以運用筆墨骨法，使所繪的物態生動而有氣韻。所謂揮灑自如，筆起云煙，非胸中涵泳嫻熟，用筆如意，何克臻此！所以山水畫家最重要的條件，就是胸襟和筆法。具備這兩個條件，才可以語創造。猶之乎人物畫變成線條的鉤畫，忘記所表現的是動作的情態，于是人物畫絕；山水畫變成皴擦的堆砌，而失去氣韻生動，于是山水畫無足觀。此外還論及中國山水畫和西洋風景畫(LandscapePainting)在畫家和藝術兩方面的根本不同之點。西洋風景畫畫家，一切全憑自然，顏色、遠近，都當作繪畫的要素，除此以外胸中一無所有。可以說畫家本人沒有什么內在的東西要表現。中國畫家則不然，須讀萬卷書，行萬里路，縱目曠觀。所謂縱目曠觀，只是動目不動手。中國畫家，中國畫論無不以探求陰晦晴明之理為主。至于自然景物的顏色、遠近并不是山水畫的要素。顏色在景物中沒有多大意義，因為顏色的變化，在自然中全賴光之明晦以為斷。所以山水畫只講究用墨。墨色濃淡，盡夠表現光的變化了。中國畫家要縱目曠觀，成竹在胸，動手作畫時，全在骨法用筆的本領了。如果用顏色、透視等法來批評中國山水畫，卻是張冠李戴。

從藝術上說，西洋風景畫是顏色涂抹，而且可以反復涂改，一畫之成，往往經年累月。中國山水畫，必須一氣呵成，否則談不上氣韻生動。畫幅之上可以皴染，不能涂抹，必得筆筆是筆，才可以下筆。這正是所謂“意在筆先”，“下筆如有神”。

《對于北京音樂界的請求》一文對音樂的性質和功用說得那樣透辟，實在是非有對音樂的深刻理解不能辦到。音樂成于流動的聲音，也可以說這聲音形成流動的音樂宇宙。生命本身就是流動的，同音樂一樣的流動。人們一聽到音樂，血液情緒俱為之顫動，藝術之能和生命打成一片的無過于音樂了。音樂是生命本體的副本，生命對于音樂如對鏡看自家的顏色。大音樂家的音樂，無不從生命中來。音樂給人的安慰有如久別后初投入母懷的安慰，反本歸原的感人人的根和底。人們性情上的贅瘤得以化除；音樂有洗刷排泄與激揚砥礪的能力。因此作者得出結論說：我們社會需要你們藝術家，你們藝術家也需要我們社會。

為北京藝術大會而作的《民眾的藝術》，說明作者二十年代的見解就有不少合理的成分。從藝術的源頭看，藝術自始就是和生命分不開的，藝術和民眾不能說成兩回事。初民帶著由劇烈性的音樂所激起的同樣的熱情來參加群眾的跳舞；這中間若除去群眾，即無所謂舞蹈和音樂了。歐洲北部和英國有些初民的遺跡是用極大的石頭堆起來的，這種建筑，根本非群眾莫辦。再如故宮博物院以及院中收藏的商周鼎彝等等，那一件藝術品不是民眾創造的？歷史盡管為功臣名將的名字填滿了，宮殿華屋盡管只是帝王闊人居住的，那一點又不是民眾的心血鑄成的？藝術根本就是民眾；民眾若離了藝術，還有什么存在的價值可以使人覺得出來的呢？難道一個人只是吃飯睡覺，就可以算是存在嗎？作者堅持這樣的觀點：民眾的藝術，必得是民眾自己創造的，給民眾自己受用才成。這本書雖然出版在二十年代，可是書中有的論點今天仍然是新鮮的。我希望今天研究美學的同志注意到這一已經遺忘的舊著。

(《藝術家的難關》，鄧以蟄著，北京古城書社一九二八年二月第一版)

①原載一九二六年四月八日晨報副刊。