演戲演人物

摘 要：“演戲演人物”，對一名戲曲演員來說，是個普通的常識。但是有些演員，尤其是有些青年演員，他們熱衷于嘗試這種技巧連篇、口味極重的劇目以及人不像人、鬼不像鬼的舞臺形象，把“手段”當成了目的，顛倒了本與末的關系，甚至于舍本求末。演戲演人物，多演人戲，有積極意義的人戲，踏踏實實地把“人”演好，才是最難的。

關鍵詞：人物；技巧；鬼戲

[中圖分類號]：[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-15-0255-01

“演戲演人物”，對一名戲曲演員來說，是個普通的常識。但是有些演員，尤其是有些青年演員，他們往往忽略了這一基本原則，把“手段”當成了目的，顛倒了本與末的關系，甚至于舍本求末。

從近幾年的各類專業賽事參賽劇目以及劇團新編劇目來看，兩類劇目的比重越來越高。以不久前落幕的“新松計劃”浙江省戲曲青年演員大獎賽為例：

一類以越劇《蝴蝶夢·劈棺》、《失子驚瘋》、紹劇《打神告廟》、婺劇《白蛇傳·斷橋》、《珍珠塔·失塔》等為代表，這一類是“普通人”，卻武功蓋世，技巧連現，或者是像《金龍與蜉蝣·刑戮》、《楊乃武·死諫》、《馬陵道·行刑》一樣的，正常人遭受到了各種酷刑，人不像“人”。

還有一類就是以越劇《情探·行路》、《陰陽河》、京劇《活捉》、紹劇《女吊》為代表的鬼戲。

他們有一個共同點——大量的技巧展示，而且都不是傳統意義上的武生、武旦。為了尋求具有個性的舞臺形象、全面展示自我的綜合實力，很多青年演員熱衷于嘗試這種技巧連篇、口味極重的劇目以及人不像人、鬼不像鬼的舞臺形象。

盡管現在不是五六十年以前的“聽戲”時代了，而是在聽覺和視覺同樣重要的欣賞劇場藝術的時代了，但是很多青年演員丟棄了戲曲藝術最根本的東西。如果一味把“手段”當成“目的”，也許會博得一時的掌聲，卻無法真正走進觀眾的內心。因為，聽戲和看戲還不是觀眾欣賞的主要目的，而是通過聽覺和視覺得到藝術上的感受，在思想上得到有益的啟發。

“裝龍像龍，裝虎像虎。”戲曲界的前輩們用實際行動告訴我們，演戲就是人物性格的舞臺呈現。縱觀那些名家大師，他們為什么能夠享有“活關公”、“活曹操”、“活武松”……這些美譽呢？如果只靠一串小翻、一段水袖這樣的外部技巧，思想上空空如也，是“活”不起來的，只會是一個沒有靈魂的軀殼。

我們通常所說的“武戲文唱”、“文戲武演”，其真正的側重點是刻畫人物性格。一切外部技巧應該根據塑造人物性格的需要進行取舍，只有這樣，才能把人物演“活”；否則就因小失大，無論如何也達不到“十戲九不同”，只能是千人一面了。

如今，很多新編劇目或者改編劇目，越來越注重演員的綜合能力，但也有為技巧而技巧，為展示而展示的。在很多“普通人”身上加上大段的技巧，比如《珍珠塔》中的方卿、《乾坤福壽鏡》中的胡氏，《白蛇傳》中的許仙，這些都是凡人，卻被貼上了武功高超的標簽，有道具的，沒道具的，總能設計出一些技巧來，十八般技巧都用上了。有些演員，在臺上翻滾武打火爆熾烈，鑼鼓敲得震耳欲聾，但這些場面往往游離于情節和人物之外。所以，臺下觀眾對這種雜技式的表演并不感動，只是當作雜耍看。

當然，這樣說，并不是否認身段技巧對塑造人物形象、體現人物性格的重要意義。像《伐子都》的公孫子都，《戰宛城》的典韋，《周瑜歸天》的周瑜，在規定情景的典型環境與典型事件中，這種高難度動作，不但有助于揭示人物內心活動，同時對矛盾沖突的激化和推動戲劇高潮都有著重要的作用。由此看來，只要不是為武而武，就可以產生積極的作用。

再來說說鬼戲。

與之相對的是神話劇，看《天仙配》，絕大多數觀眾會相信，只要是個真正誠樸勤奮的青年，不愁沒有老婆，自有七仙女“飄飄蕩蕩地下凡來”與他配成婚。因為神話畢竟是明朗的、樂觀的、令人奮發向上的。

而鬼戲，便不一樣了。陰風慘慘，鬼氣森森，多么恐怖！鬼戲，就是陰暗的、悲戚的、令人不寒而栗的，所以允許這樣的舞臺形象有很多非凡的“能量”。向來以才子佳人戲見長、柔情似水的越劇，近年來興盛“驚悚”。

2010年，上海越劇院的新編越劇《畫皮》首演，為了制造驚悚效果，不僅花費數十萬元添置了環繞音響設備以制造出更加詭異的劇場氣氛，還放棄了一般戲曲舞臺上鬼戲常用的變臉手法，邀請著名魔術師為劇組制作魔術道具，以便在舞臺上呈現出讓觀眾驚嘆的視覺效果。劇中狐仙的指甲和蛇妖的舌頭可在瞬間暴長，角色的滿頭黑發可以在一甩頭間變成白色；那把刺小雪的斬妖劍是光華流動的，小雪畫皮時眼睛也會發出幽幽綠光……

此外，杭州越劇院的《焚香記》、紹興小百花藝術中心的《情探》和《李慧娘》、寧海越劇團的《西湖遺夢》、福建芳華越劇團和趙氏工坊兩個版本的《倩女幽魂》都在“鬼”的舞臺呈現上作出了不同程度的嘗試。水袖、變臉、綢舞、僵尸、搶背、甩發、耍牙等種類繁多、表演強度極大的身段和技巧，令人眼花繚亂，嘆為觀止。

評論家在評論有女鬼形象的戲劇作品時，少不了要提及魯迅的《女吊》和田漢的《情探》。越劇《情探》取材于元曲《焚香記》，由田漢、安娥夫婦共同創作，講的是一個“癡心女子負心漢”的老套故事。相對其他鬼戲，劇中的《行路》明顯少了些幽森、陰冷、凄厲的氛圍，只因這個女鬼不是我們常人印象中專門害人的“厲鬼”，而是一個去討公道的“美鬼”。這兩出雖然好，難道一切鬼戲都好？

不可否認，這類具有人性的鬼魅舞臺形象對青年演員來說，確實可以獲得更多的角色體驗和實踐機會。但是，藝術源于生活，來自生活的情感體驗對青年演員來說更為直接、有效。演戲演人物，多演人戲，有積極意義的人戲，踏踏實實地把“人”演好，才是最難的。

戲曲界的前輩藝人，在長期的藝術實踐中，積累了豐富的表演經驗，無論是從內到外，還是從外到內的創作方法，無一不是以“演戲、演人、演性格”為目的。倘若失去了這一前提，淵博的寶貴經驗也就無從談起，那么戲劇也就違背了它的宗旨，失去了存在的意義了。